Artikelen

Wagner via geluidsdragers

Genieten van Muziektheater

Jaarverslag over mijn Wagnerreizen in 2011

Rienzi

Wagner via geluidsdragers - 2

 

Nu de grote cd-maatschappijen het overgrote deel van de catalogus als download verkopen via eigen webshops, het kopen van muziek via internetwinkels een normale zaak is, besteedt ook Wagner after all aandacht aan dit fenomeen.

De voorzitter van de Wagner vereniging in Venezuela heeft een nieuwe website opgezet waar nieuwe en waarschijnlijk verbeterde versies van opnamen van de dirigent Wilhelm Furtwängler kunnen worden gekocht. Tegen betaling van 27 dollar is er een set Wagner-opnamen te downloaden.

De link is http://www.furtwanglersound.com/

Het betreft de nagenoeg complete opname van Die Meistersinger von Nürnberg uit juli 1943 te Bayreuth. Als aanvulling dienen opnamen van het Voorspel tot de eerste akte van Die Meistersinger en het Vorspiel en Liebestod uit de Tristan. De Berliner Philharmoniker spelen in beide uitvoeringen. Het fragment uit Tristan und Isolde dateert uit november 1942  en is opgenomen in de Alte Philharmonie in Berlijn.  
Voorts de geluidsopname van de filmband waarop Furtwängler de Berliner Philharmoniker dirigeert tijdens een zogeheten Arbeiter-Konzert in de fabriek van AEG op 26 februari 1942. Hierbij dient te worden opgemerkt dat deze opname met beeld te vinden is op de dvd “The Reichsorchester”, The Berlin Philharmonic and the third Reich. Deze is verschenen op Arthaus Musik 101 453. Deze dvd verscheen in 2007.
Genoemde website biedt deze opnamen aan als FLAC-bestand. Dat is een alternatief voor mp-3. Een dergelijk bestand moet wel door de computer kunnen worden herkend.

Er zijn goedkopere mogelijkheden om via internet aan de opname van Die Meistersinger te komen…
Furtwängler dirigeerde in juli 1943 in Bayreuth een aantal voorstellingen van Die Meistersinger von Nürnberg. Er bestaat een opname van één van die voorstellingen. Jammer is alleen dat er twee fragmenten ontbreken te weten ongeveer 10 minuten na het openingskoraal in de eerste akte en het kwintet uit de derde akte. Dat kwintet is echter wel onder Furtwänglers leiding te beluisteren in fragmenten uit de voorstelling van 5 september 1938 in Nürnberg. Daar gaf het ensemble van de Weense Staatsopera een voorstelling van Die Meistersinger von Nürnberg. Dit ter gelegenheid van de Reichsparteitag van de nazi’s. Ruim 52 minuten uit deze voorstelling zijn te vinden op een set van 4 cd’s op het label Walhall Eternity series WLCD 0050.
Ik kocht dit setje voor 14 euro bij de nu al niet meer bestaande winkel Noise aan de Schulstrasse in Bayreuth. Het overgrote deel van deze vier cd’s bevat de opname van Die Meistersinger tijdens de Kriegsfestspiele in het Bayreuth van 1943.
Het is momenteel mogelijk deze set te kopen via de internetwinkel JPC.de. De prijs is (31 augustus 2011) nog geen 11 euro! Kijk op: http://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/Richard-Wagner-1813-1883-Die-Meistersinger-von-N%FCrnberg/hnum/1090000

Op http://www.wagnerdiscography.com/discography/mei/mei43furtwangler.htm
is een overzicht te vinden van de diverse cd-edities van deze opname.
De uitgave op Opera d’Oro is zelfs te bestellen via de website van de Free Record Shop. Op 31 augustus 2011 was de prijs van die set nog geen 20 euro. Nadeel is wel dat er geen aanvullingen bij deze opname staan. Het EAN- nummer is: 0723723789228.
Klik op:
http://www.freerecordshop.nl/music/die-meistersinger-von-nurnberg-0723723789228#tracklist

In deze moderne tijd, de tijd van muziek downloaden via internet, zijn er ook sites waar je opnamen van 50 jaar en ouder geheel gratis kunt downloaden. In principe is elke door Furtwängler gedirigeerde opname  ouder dan 50 jaar: de dirigent overleed in 1954.
Op de website http://public-domain-archive.com/index.php?lang=eng
zou de opname gratis gedownload kunnen worden. Deze drie mp-3 bestanden kunnen op 1 cd-rw of cd-r  worden gebrand. Niet zeuren als de geluidskwaliteit tegenvalt. ♪home

---------------------------------------

Alleen al de titel suggereert twee dingen, namelijk dat het niet vanzelfsprekend is dat bezoekers van muziektheater ten volle genieten en dat er misschien een verschil is tussen opera en muziektheater. Wat het laatste betreft, dat is er voor mij inderdaad. Laat ik echter beginnen met een voorwoord en een inleiding.

Voorwoord
Al tientallen jaren valt het mij op dat operabezoekers totaal in de war (kunnen) raken van het theatrale deel van een voorstelling. Soms noemen ze het regie, soms enscenering, een enkele keer vormgeving, maar ze bedoelen vaak hetzelfde. Soms spreken ze over schandalige, soms over onbegrijpelijke, soms over onesthetische, een enkele maal over onidiomatische situaties. Ze laten het woord ‘regietheater’ vallen en spreken dat uit alsof het poep is of een nieuwe psychiatrische afwijking. Iets kortere tijd loop ik met het plan rond te proberen er iets aan te doen. Lange tijd heb ik geaarzeld omdat ik mij niet competent genoeg achtte en meer nog omdat ik de meeste van mijn lezers er niet voldoende rijp voor vond. Inmiddels is er veel veranderd bij het Wagnergenootschap en het moet er maar eens van komen. Als doelgroep zie ik iedereen die meer wil begrijpen en genieten van opera zoals die nu in Nederland en België gepresenteerd wordt. Als u vooral de oudere voorstellingen in de MET van New York verre verkiest boven die van b.v. DNO in Amsterdam of de Opera van Brussel en dat in feite zo wilt houden, kan ik waarschijnlijk weinig of niets voor u betekenen. Natuurlijk moet u enige bereidwilligheid hebben om te veranderen. Het wordt een serie van meerdere stukjes en u mag het beschouwen als mijn bijdrage aan het Wagnerjaar 2013, tenminste als ik in mijn opzet slaag. Hoewel overal over is nagedacht en alles serieus bedoeld is, pretendeer ik niet een wetenschappelijke verhandeling te schrijven en zal b.v. zelden bronnen noemen. Omdat ik dit nooit eerder gedaan heb, herhaaldelijk zal schrijven over randgebieden waarvoor ik niet heb doorgeleerd, er ongetwijfeld mensen zijn binnen het genootschap die dit doorleren wel hebben gedaan m.b.t. minstens één specifiek onderwerp, en niet in de laatste plaats omdat ik graag optimaal contact met u wil houden, kunt u mij e-mailen via mboeken@xs4all.nl.

Positieve, negatieve, genuanceerde reacties - alle bijdragen zijn welkom, ook die over deelonderwerpen of ad hoc geformuleerd. Enige voorwaarde is dat ik er wijs uit moet kunnen worden. Vooral gesignaleerde fouten gelieve u door te geven, dan kan ik daar nog iets van leren.

Dan enkele afkortingen. Ik heb besloten mij naast bekende taalkundige afkortingen te beperken tot het volgende. Tristan 2.1 betekent Tristan, tweede akte, eerste scène; enzovoort. DNO is De Nederlandse Opera, NRO is de Nationale Reisopera en MET is de Metropolitan Opera in New York.

Ik heb geprobeerd zoveel mogelijk voorbeelden uit Wagnerensceneringen te geven, maar regelmatig passeren ook andere opera’s de revue, vooral als ik geen geschikt voorbeeld bij de eerste kan vinden. Af en toe zal ik zijpaden bewandelen, maar die zijn bedoeld als gerelateerd aan de centrale vraagstelling: hoe kan een operabezoeker de mogelijkheden vergroten om optimaal te genieten van de gepresenteerde uitvoering en dan vrijwel uitsluitend vanuit theatraal oogpunt.

Inleiding

Opera wordt geacht een van de ca. tien bekende kunsten te zijn. T.a.v. het begrip kunst wordt in Nederland al jaren opmerkelijk gedaan in die zin dat vele mensen zeggen dat een definitie onmogelijk is en andere met wat (soms heel leerzame) kreten komen. Tot ca. 1910 kwam het vaak neer op schoonheid, troost, herkenning. Voor ca. 1880 was er maar één stroming, maar na de l’art-pour-l’art-gedachte kwam er steeds meer diversiteit in één en hetzelfde gebied en tijdvak. Nu in 2011 is het iets dat niet zelden banaal is, in elk geval vaak verontrust en ontregelt, een behoorlijk verschil met een eeuw terug en ondertussen blijven de operahuizen vooral opera’s uitvoeren van ver voor 2011, maar uiteraard voor een publiek van nu. Dat gaat wringen. Er moet zoals altijd geld verdeeld worden, of het nu van de overheid is of van particulieren. Dat heeft geleid tot criteria als veel publiek trekkend, vernieuwend, verbredend, eigen inkomsten genererend, eerlijk (vaak numeriek bedoeld) verdeeld over regio’s en sociale groepen. Door dit alles zou je haast vergeten dat kunst gedurende de laatste honderd jaar ook iets is geweest waar je van leert in de algemene psychologische zin van het woord. Die definitie van leren luidt ongeveer zo: we worden verondersteld iets te hebben geleerd als we met die kennis anders handelen dan vroeger. Dat is veel breder dan de gebruikelijke betekenis van leren en zeker iets om goed over na te denken. Mijn definitie van kunst is ontleend aan (voor zover ik weet niet geciteerd door) de ‘Gestalt-psycholoog’ Wertheim en luidt als volgt. Kunst is: het geheel is meer dan de som van de delen. Dat geldt dan natuurlijk ook voor opera. Götterdämmerung 2.3. Hagens oproep aan de ‘Gibichsmannen’, op een gegeven moment in D, is op zich al imponerend evenals de stierhoorn in Des dat afzonderlijk is, maar pas in hun onderlinge samenhang wordt het luguber en geniaal. Dat woord ‘meer’ duidt erop dat het totaal een meerwaarde krijgt, niet meer en niet minder. Die ervaring-plus kan betrekking hebben op emotie, op schoonheid, op vernieuwing, op een diepe gedachte maar ook op de ondervinding dat het gekozen medium het enig juiste is. Van Tannhäuser bestaat ook een film. In mijn herinnering komt het accent daar te liggen op de omzwervingen van de hoofdpersoon en de pelgrims door het bos i.p.v. op het dilemma tussen aards genot en ascese. Hier zorgt de keuze voor het medium muziektheater voor de meerwaarde. Aha, muziektheater en geen opera, ik kom er zo op terug. De film Vertigo van Hitchcock ontleent haar geniale bijna psychedelische verwarring, fanatieke gelukzaligheidstreven en spanning aan de unieke mogelijkheden van de kunstvorm film. Je zou er absoluut geen opera van kunnen maken met hetzelfde effect, zelfs geen boek. Zulke voorbeelden bestaan er voor alle kunsten. Die ene specifieke expressie van eenzaamheid kan alleen via dans, de aanstekelijke tastbaarheid van een mediterrane atmosfeer via schilderkunst, permanent in iemands hoofd zitten kan alleen via literatuur.

Iedereen zal herkennen dat opera een combinatie van muziek en theater is, maar slechts weinigen beseffen alle consequenties. De eerste is dat ‘het geheel is meer dan de som van de delen’ bij deze kunst ook kan betekenen dat het ene element uit de muziek en het andere uit het theater komt. Muziek op zich is een uitermate complexe kunst met vele parameters die op allerlei manieren op elkaar in kunnen werken. De violist die te veel nadruk legt op de (prachtige) melodieën van het concert van Beethoven verliest al gauw greep op het ritme. Wie bij kamermuziek te veel let op zichzelf verliest oor voor het samenspel, wie in een klarinetsolo alle aandacht laat uitgaan naar klankschoonheid, ontdekt ineens dat hij niet genoeg adem heeft om de frase af te maken. En dit zijn maar een paar voorbeelden. Voordat iemand of een groep optreedt om dat ene halfuur te realiseren, zijn er maanden, vaak zelfs jaren, van oefening, studie, overleg, afweging, twijfel, vertrouwen aan vooraf gegaan. Het publiek luistert dat ene halfuur (tenminste laten we dat gemakshalve even voor de volle honderd procent aannemen) en velt een oordeel (meestal in veel kortere tijd dan het optreden zelf duurde), net als de recensent overigens. Te langzaam, te zacht, te vlak, te aangezet, te epaterend, niet virtuoos genoeg, X deed dat toch vorige maand veel beter. Misschien heeft die persoon gelijk, maar een boud oordeel is vaak erg onwaarschijnlijk, zeker als het om een professionele musicus gaat. We zijn verwend, de standaard is zeer hoog geworden, het lijkt soms meer op sport, maar is de toehoorder zelf mee gegroeid?

Theater is ook een complexe kunst, misschien een fractie minder want met veel flair kan je de toeschouwer wel eens plat krijgen, terwijl je bij muziek nog altijd met maatstrepen hebt te maken. Maar toch: opvallend ingewikkeld en bovendien totaal anders van aard, wat vooral opvalt als je alleen kijkt naar het gesproken theater, zegmaar het toneel. De actrice die Beatrix op het toneel wil zetten, kan zich volledig inleven in heden en verleden m.b.v. diverse bronnen, maar komt ineens voor het probleem te staan dat zij uiterlijk wel erg weinig op de koningin lijkt. Omgekeerd kan iemand die precies het juiste stemtype voor een rol heeft, ontdekken dat er ook zoiets als affiniteit met het innerlijk is. Wie een briljant idee thuis heeft uitgewerkt voor een cruciaal moment van zijn rol en zich koortsachtig afvraagt in welke mate de regisseur er van onder de indruk zal zijn, ontdekt de volgende morgen tot grote schrik dat deze het niet eens wil zien. En wie zich in een bepaalde scène op dat ene belangrijke moment heerlijk wil uitleven, ontdekt dat zij dan net op een plek staat waar dat ernstig belemmerd wordt door een decorstuk. Wie een handeling met uiterlijke realiteit A maar intentie B moet uitvoeren, is dikwijls dagen lang bezig en zoekt allerlei hulpmiddelen van voorbeelden uit de eigen beleving tot steeds weer opnieuw lezen van de betreffende tekst, ook in groter verband en met achtergronden.

Anders dan bij muziek en beeldende kunst is er bij muziek en toneel helemaal geen sprake van een één-op-één-correspondentie tussen parameters. Het zijn de twee meest uiteenlopende kunsten. En dus is opera in beginsel een onding, een levensgroot probleem, bijna een contradictio in terminus. Zelfs nog na zo’n opera echter, zo’n complex geheel, vellen veel bezoekers in een mum van tijd een oordeel in de vorm van een griezelig kort geheel: Plateé kikkerlolbroekerij, Don Juan beddenpaleis. Wat is het verschil met kleuters zou ik haast vragen.

Muziektheater versus muziekillustratie

Rheingold bij de MET (niet de laatste) in de regie van Otto Schenk blijkt iets compleet anders te zijn dan hetzelfde werk bij DNO in de regie van Pierre Audi. Schenk ziet in de toneelaanwijzingen van scène 1 staan ‘bodem van de Rijn’ en denkt ‘dat zullen ze weten, dat zullen ze merken, dat zullen ze zien, laat niemand veronderstellen dat het zomaar een oevertje is of dat we boven water zijn of nog erger dat de bezoeker zelf iets moet invullen of completeren (want die hebben niet voor niets honderden dollars neer geteld voor dat kaartje)’. Bij Audi is de situatie erop gericht dat juist de toeschouwer iets moet aanvullen,

verbeeldingskracht moet gebruiken, waarvan een basisportie is aangereikt. Het gaat hierbij niet alleen om vorm maar ook om mise-en-scéne en daardoor ook om personenregie t.a.v. de spoedig verschijnende rijndochters en Alberich en hun onderlinge relatie. Bij Schenk wordt letterlijk zoveel mogelijk ingevuld en getoond, bij Audi is sprake van een uitnodiging tot meedoen, van suggestie. Suggestie is een basisbegrip voor vele kunsten maar vooral voor theater en weinig voor muziek. Het theater leeft van suggestie en opvallend is dat vele bezoekers zich dat niet realiseren (en helaas sommige makers ook niet). Audi maakt muziektheater, Schenk niet. Schenk maakt hapklare brokken, probeert alles te illustreren. Hij verdubbelt niet zelden, want wat hij visueel verbeeldt is al compleet in de muziek aanwezig.

Er zijn dus twee soorten opera. Met muziektheater bedoel ik een verstrengeling van gecomponeerde, klassieke muziek en theater n.a.v. de inhoud en vorm van de compositie. Daarmee is niet gezegd dat het theaterdeel afhankelijk is van de muziek, noch dat het verstrooiend is of decoratief of wat dan ook. Het kan onafhankelijk van de partituur bestaan, maar zal pas optimale betekenis krijgen in samenhang met de uitgevoerde, dus tot klinken gebrachte partituur. Het is ermee verstrengeld, omdat het niet scheiden het geheel een meerwaarde geeft. Met opera bedoel ik hetzelfde maar dan zonder enige restrictie m.b.t. het theaterdeel of zo u wilt alleen een of andere vorm van een vage associatie, b.v. een maantje aan de hemel omdat het nacht is of water omdat er ergens in de toneelaanwijzingen sprake is van een rivier, b.v. in Lohengrin 2.1.

Alle muziektheater is dus opera, maar niet alle opera is muziektheater. Ik heb er behoefte aan die laatste categorie een naam of etiket te geven. Na lang nadenken kom ik op muziekillustratie. Daarmee bedoel ik dus opera waarbij het theaterdeel alleen maar een illustratie is van de muziek en/of het libretto. Muziekillustratie is het pendant en het tegendeel van muziektheater en dat komt uitsluitend door de plek die het theater in het geheel inneemt. Bij muziekillustratie is er niet of nauwelijks aandacht voor (de diepere aspecten van) de relatie tussen twee personages en al helemaal niet voor specifieke bewegingspatronen van personages t.o.v. elkaar of t.o.v. decorstukken of voor een personage dat in haar eentje aanwezig is tijdens een orkestrale inleiding – in de toneelwereld zou je zeggen: tijdens stil spel. Bij Wagner kan je b.v. denken aan de opkomsten van Wotan en Brünnhilde in Walküre 2.1 omdat de orkestinleiding relatief lang is voordat de personages beginnen te zingen.

Een opvallende uitzondering is het optreden van koren of niet-zingende mensenmassa’s , denk b.v. aan de mensen die door Hagen in Götterdämmerung 2.3 als getuigen worden opgeroepen. Behalve voor deze mensenblokken heeft de muziekillustratie veel belangstelling voor de glimmende en/of pittoreske decors, blinkende kostuums, er even duur uitziend als de decors en natuurlijk voor een lichtvalling die alles zo copieus mogelijk doet uitkomen. Het woord ‘fantasie’ lijken ze nauwelijks te kennen en ‘verbeeldingskracht’ al helemaal niet. Des te meer kennen ze het woord kopiëren. Ze willen uitpakken, trofeeën tonen, de gelukzalige droom van de passief in zijn stoel weggezakte toeschouwer vergroten.

M.a.w. de muziekillustratie richt zich op vorm en massa-mise-en-scène en op niets anders. Maar waar ze zich niet op richten, voeren ze uit noodzaak wel uit, vandaar dat we vaak twee mensen te zien krijgen die op stereotiepe wijze een beetje om elkaar heen draaien, meestal in een A-B-A-patroon en niet zelden bedoeld om vooral hun kostuum te showen. Ik keur muziekillustratie af maar ervaar een enkele keer dat het kan leiden tot verdieping van het genieten van de muziek, vooral bij andere mensen, maar een enkele keer ook wel eens bij mezelf. Als mensen er gelukkiger door worden, moet het blijven. Ik vind echter dat de grote opera’s (ik schat meer dan honderd) in hun totaliteit alleen volledig tot hun recht komen als muziektheater en niet als muziekillustratie. En ik vind dat daar over nagedacht moet worden en dat de operahuizen duidelijk moeten zijn over wat ze hun bezoekers aanbieden. En dat laatste geldt ook voor de schaduwzijde van muziektheater die er natuurlijk ook is, b.v. mag je de bezoeker negentig procent van de muziek van Don Giovanni voor zetten zonder dat dit duidelijk vermeld wordt? En waarom zou dat niet voor elke coupure gelden?

Voorstanders van muziektheater en muziekillustratie zijn even makkelijk uit elkaar te houden als de voorstellingen zelf. De eerste zeggen b.v. ‘de solisten zingen en spelen goed’ en hebben het over een bepaalde interpretatie of beweging, terwijl de tweede zeggen ‘de solisten zingen goed en zien er goed uit’ en ‘het decor was niet om aan te zien, maar de ambiance was fantastisch’. De tweede gebruiken ‘personenregie’ als stopwoordje, de eerste in een wezenlijke betekenis met minstens één voorbeeld erbij. De eerste zien vele lijnen in een voorstelling die zich kunnen vertakken en weer samen komen, de tweede zien een unisono-patroon (ontleend aan de muziek) en raken in de war als het theatrale deel dat verstoort. Want hun muziekillustratie verstoort niets, wil alleen maar meelopen in de pas. Opvallend is dat er nauwelijks tussenstadia zijn. Hoewel muziektheater veel te danken heeft aan Duitse theatervernieuwers, moet het niet verward worden met Duits, want het komt ook voor bij regisseurs zonder Duitse achtergrond.

Opvallend is dat liefhebbers van muziekillustratie zichzelf tekort doen omdat zij het werk in kwestie nooit volledig leren kennen. De wel eens gehoorde bewering dat dit ook geldt voor muziektheateradepten omdat die alleen de theaterlijn zouden volgen, lijkt me onjuist: door training kan je wel degelijk beide lijnen leren volgen en bovendien kan je dezelfde voorstelling nog een keer bezoeken. Slechts in ca. twee procent van de gevallen heb ik meegemaakt dat een regie de kwaliteit van muzikale uitvoerders aantastte tijdens de voorstelling, het meest recent bij Salome in de regie van Konwitschny, maar anders dan verwacht gold het hier voor de dirigent en enkele leden van het orkest. Natuurlijk zijn voor- en nadelen altijd met elkaar verbonden en zijn er diverse voorbeelden van regies op muziektheatergebied die een voorstelling i.h.a. geen goed hebben gedaan. Maar het komt juist veel voor dat zangers beter gaan zingen door de regie; de verklaring is waarschijnlijk dat je overtuigender overkomt als je daadwerkelijk blijk geeft te weten, ervaren en voelen waar het over gaat bij jouw personage. U kan uzelf makkelijk testen door de volgende twee enigszins hypothetische situaties met elkaar te vergelijken. A Stel u kent van de Ring alleen de vier cd-registraties die u het beste vindt B Stel u kent van de Ring alleen de twee cd- en twee dvd-registraties die u het beste vindt In welk geval leert u het werk het beste kennen? Wat zijn de voor- en nadelen van A en B?

Sommige dingen zijn misschien discutabel. Ik kom hier in een volgende aflevering op terug. Drie belangrijke dingen staan echter als een paal boven water.
1 Wagner moest niets van muziekillustratie hebben. Er zijn zelfs aanwijzingen dat hij zijn hele leven lang geleden heeft onder de afwezigheid van muziektheater tijdens zijn leven, omdat de goede regisseur nooit kwam opdagen. Die kwam pas ver na zijn dood in de persoon van Appia. Ik denk dat juist Wieland Wagner dat heel goed begrepen heeft, want hij heeft veel van hem overgenomen. Hetzelfde geldt min of meer voor alle grote operacomponisten. Zelfs mensen als Händel en Rossini waarvan je het niet zo gauw zou verwachten schreven werken die alleen als muziektheater ten volle tot hun recht komen, b.v. Alcina van de eerste.
2 In Nederland en omstreken, ik bedoel het gebied tussen de lijn Osnabrück-Bonn, de Belgisch-Franse grens en de Noordzee, vind je vrijwel uitsluitend muziektheater. De ambitie van DNO gaat zelfs zover dat het erop lijkt dat de artistieke leiding minder op muziektheater gerichte opera’s (o.a. de meeste werken van Rossini en Donizetti en mogelijk Bellini) niet op het repertoire wil of laat opleuken (L’Elisir d’Amore) of opkrikken (Norma). Regisseur Monique Wagemakers moest zelfs enige moeite doen om Lucia di Lammermoor uitgevoerd te krijgen in de complete (zelden gedaan) versie. Met I Puritani werd eindelijk een poging ondernomen het belcanto ook in dramatisch opzicht serieus te nemen. NRO is wat dit betreft iets minder eigenzinnig maar ook voorzichtiger wat ongetwijfeld samen hangt met hun geringe subsidie en positie als reisopera.
3 De echt goede, meer diepzinnige opera’s zijn alleen via muziektheater te realiseren. Muziekillustratie doet deze schromelijk tekort als voertuigen van alleen maar kwelen met een esthetische omlijsting. En dat geldt niet alleen voor die tien Wagners maar ook voor nog wel honderd andere uit allerlei culturen en tijden.
 
Een van de meest rigoureuze, maar ook effectieve middelen om de suggestieve werking van theater beter te leren kennen, is het te isoleren van muziek, kortom toneel te bezoeken. Toevallig zijn er twee uitstekende voorstellingen, die met een beetje goede wil een link met Wagner hebben, hoewel er ook grote verschillen zijn. Geen modieus gedoe, prima spel. Het gaat om Spoken van Ibsen in de regie van Thomas Ostermeier uit Berlijn (qua tekst vrijwel onbewerkt) en om De Aanslag (met uitsluitend teksten van Mulisch uit die roman) in de regie van Ursel de Geer. Het thema van het huiskamerdrama Spoken uit 1889 is o.a. de overdracht van schuld. Het thema van De Aanslag is de vraag of er wel een duidelijk verschil bestaat tussen schuld en onschuld m.b.t. de tweede wereldoorlog en hoe wij allemaal anders omgaan met de drang tot overleven.
 

Kijken en scannen, zien en schouwen of de filmische en de theatrale blik

Dit is het tweede deel uit de serie ‘genieten van muziektheater’. Voor een goed begrip raad ik u aan vooraf het eerste stuk (nog een keer) te lezen, in elk geval de opmerkingen over muziektheater en muziekillustratie, over feedback via e-mail naar mboeken@xs4all.nl (uw opmerkingen zijn nog steeds van harte welkom) en over de doelstelling en de opzet.

Projectie
U kunt het zich vast nog herinneren: uw vader had de kamer verduisterd en een toverlantaren opgesteld en maakte met behulp van zijn hand voor u als kleuter beelden op een witte muur. Kijk een konijn, een hond, een eend, een schildpad, een kat. Of misschien was het niet uw vader maar uw oom of iemand anders. Vaak schiep de beeldenmaker er genoegen in het getoonde snel in elkaar te laten overgaan - bv. van konijn even naar hond en meteen weer terug - tenminste als hij daar virtuoos genoeg in was. Soms was de bedoeling om vooral onderhoudend te zijn, soms om te epateren of om spannend te doen daar in het donker, maar meestal was het vooral heel leuk, iets om naar uit te zien, vooral in tijden dat er nog amper televisie was. Afgaande op de techniek is dit, hoe simpel ook, een filmische ervaring, omdat er iets geprojecteerd wordt. Maar afgaande op het getoonde is het een theatrale ervaring, want het opgeroepen beeld is een illusie, een suggestie, die ineens kan komen en ineens kan gaan. En voor de kinderziel en blik was dat ongetwijfeld vele malen spectaculairder dan het voor volwassenen was. En ook veel indrukwekkender dan voor hedendaagse kinderen, groot gebracht in een digitale cultuur zou je denken, maar dat valt wel mee als je het geheel weet te variëren en vooral van een pakkend verhaal voorziet. Frank Groothof weet kinderen zonder meer een uur te boeien met theater dat bovengenoemde projectie soms als een van de middelen heeft. Als u hem nooit een opera heeft zien opvoeren in zijn eentje of met nog iemand erbij, heeft u iets gemist. Raken we wat kwijt als we opgroeien tot volwassenen? Lijkt u dit alles kinderlijk of wellicht zelfs kinderachtig omdat het voor een kind bedoeld was? Of volwassen omdat het door een volwassene werd uitgevoerd? Waarom werd het eigenlijk gedaan, uitgevoerd? Zou het ook geweest kunnen zijn om de fantasie of meer nog het verbeeldingsvermogen te ontwikkelen en prikkelen? Maakt het deel uit van ons collectieve bewustzijn? Heeft u er wel eens over nagedacht hoe vaak een of andere vorm van projectie of spiegeling - een verwante vorm die ik er nu bij doe - in het hedendaagse muziektheater gebruikt wordt? Alberich die zichzelf wegtovert resp. in een padje verandert in Rheingold derde scène en de slotscène van Götterdämmerung verlopen soms op zo’n manier. Macbeth (Verdi) in Brussel 2010 ontleende haar cynisme aan waterige spiegelingen op het plafond. Jevgeni Onjegin in de schitterende regie van Herheim van een paar maanden geleden maakte voortdurend gebruik van spiegelingen, doordat het centrale deel van de speelruimte uit een draaitoneel met verplaatsbare half doorlatende (soms kon je er gewoon door kijken, soms spiegelden ze enigszins) wanden bestond. Sommige recensenten en bezoekers vonden het afleidend maar dat is natuurlijk een heel relatief begrip: als je niet gewend bent hoe je met iets theatraals moet omgaan, vind je dat al gauw afleidend. Bovendien bleken vele mensen niet goed voorbereid te zijn - zo weet nauwelijks iemand dat niet alleen Tatjana een brief aan Jevgeni schrijft maar ook omgekeerd - iets waar ik straks op terug kom. Waar het mij nu om gaat is aan te tonen dat een op het oog zeer simpele ervaring zoals konijntjes kijken op de muur ook zeer complexe varianten heeft en vooral veel meer gebruikt wordt dan u zich realiseert.

Rond 1980 heb ik een Barbiere di Sevilla (Rossini) gezien die bijna volledig met projectie werd uitgevoerd. De voorstelling vond ik prachtig, ook muzikaal, maar een deel van de pers vond de vormgeving er te goedkoop uit zien. Daarmee zijn we weer terug bij het onderscheid tussen muziektheater en muziekillustratie waar ik in deel 1 van mijn serie over schreef. En ook bij een nieuw onderwerp, namelijk dat ca. de helft van de Nederlandse dagbladpers nauwelijks competent is om het theateraspect van opera te beoordelen. Zij vinden een uitvoering goed als de muziek goed wordt uitgevoerd en de rest - anders kan ik het niet noemen - dit niet verstoort. De recensenten van NRC, Trouw en Volkskrant doen dat zelden en komen tenminste met argumenten - ook daar kom ik later op terug.

Theater
Het is tijd voor een tweede ervaring, dit keer een die u waarschijnlijk heeft meegemaakt als volwassene. Een kamer staat volledig leeg, de vorige bewoner is verhuisd en heeft alles mee genomen. Een voor u onbekende persoon betreedt deze ruimte. U ziet het bv. door een raam uit de verte of vanaf de straat of u staat in de gang van hetzelfde huis en vangt iets op, mogelijk niet meer dan een glimp. Is het een man of een vrouw, hoe oud ongeveer, wat voor soort iemand? Nee, dat blijkt bij nader inzien niet de belangrijkste vraag die door uw hoofd gaat. Wat komt hij of zij doen, daar gaat het om. Ineens ziet u dat de persoon een enkel voorwerp bij zich heeft. U blijft doodstil staan en tuurt, betrapt u misschien erop dat u het diep in uw binnenste meer gluren vindt. Maar u gaat door met kijken, want het is spannend en er is toch niets misdadig aan. Plotseling lijkt de persoon een relatie aan te gaan met dat ene object. Wat is het en wat is die relatie? Is het de man van een hier komend stel die zichzelf tot opdracht heeft gesteld met een rolmaat iets op te meten? Of heeft hij die opdracht van haar gekregen? Zou ik het verschil kunnen zien, vraagt de kijker zich af en denkt even aan Le Nozze di Figaro 1.1. Of is het een bijzonder voorwerp voor die iemand, bv. het eerste voorwerp dat hij/zij een plaats wil geven in de nieuwe kamer? Of is het een voorwerp dat hij altijd bij zich heeft, dat hem in sterke mate karakteriseert? De kijker ziet een lege ruimte met een personage en een object die na enige tijd iets met elkaar krijgen. Deze tweede ervaring is een puur theatrale ervaring, zowel qua kijkgedrag als wat er te zien is. Het is de basis van alle theater, eenvoudig en spannend tegelijk.
In Walküre 2.1 door Audi komt Brünnhilde op in een bijna lege ruimte. Wat wil zij? Muziek en tekst maken het langzamerhand duidelijk en dat wordt nog versterkt door de komst van Wotan, want theater leeft door relaties en conflicten.

 

Toneel
Toneel (ik denk in eerste instantie aan gesproken theater, de oudste vorm) en film (ik denk alleen aan de speelfilm) zijn twee kunstvormen, die enerzijds verwant zijn en anderzijds behoorlijk verschillend. Verwant is dat beide een verhaal vertellen met personen en een omgeving. Verschillend is dat toneel een beroep doet op de creatieve vermogens van de bezoeker - al wisselt dat vaak van weinig tot veel - en dat film je een kant en klaar product voorschotelt. Mijn stelling is  dat vrijwel alle operabezoekers - zeker de overgrote groep die nooit naar gesproken theater gaat - met een filmische blik naar hun favoriete kunstvorm kijken, terwijl, in elk geval bij muziektheater, een theatrale blik  bedoeld is door de regisseur.
Ons westerse toneel is ontstaan omstreeks 550 voor Christus in Griekenland en als uitvloeisel van de dithyrambe, een door ca. 50 mannen unisono gezongen hymne rond het altaar van Dionysus, dus een religieuze eredienst. Toen ging het er ongetwijfeld anders - strakker, officiëler, meer als een gechoreografeerd ritueel - aan toe dan nu, maar wellicht is toch te denken aan een familielid dat kort nadat de dode is begraven zij die gekomen zijn of gesproken hebben, bedankt. Ik zie in gedachten één persoon staan en een kring, min of meer een halve cirkel eromheen en eventueel nog een kring van dragers. Is het erg vreemd in de dragers - wellicht was dat in een bepaalde tijd de familie van de overledene - het koor te zien en in de spreker de enige speler die aanvankelijk - we zijn dan in de tijd van Aeschylos omstreeks 480 v.C. - op het toneel stond? Zou je in dat koor een spiegelbeeld van de bezoekerstribune kunnen zien? Toneel ontwikkelde zich vanuit of parallel aan een ervaring van saamhorigheid en als een ritueel.

Er was dus een tijd theater met maar één speler en een koor. Na enige tijd kwam er een tweede speler bij, ik bedoel die tegelijkertijd met de eerste op het toneel stond. Dat toneel was in de laagte en het publiek zat er in een oplopende amfitheaterachtige vorm in een halve cirkel omheen. Heel belangrijk is dat elke bezoeker het toneel van een vaste afstand aanschouwde en onder een vaste hoek, want er werd niet gelopen en uiteraard waren er geen camera’s; er was zelfs geen licht anders dan dat van zon en eventueel maan. Onder deze nogal beperkende condities is het westerse toneel ontstaan. Inzoomen was onmogelijk, iedereen moest het kunnen zien, de laatste rijen moesten het ook kunnen horen en een ander perspectief van een situatie geven was in beginsel onmogelijk vanwege die constante hoek. Mogelijk zag, hoorde of beleefde je op de ene plek (veel) meer dan op de andere maar niemand had zin om er voor joker bij te zijn, dus de uitvoerders probeerden iedereen te bereiken. En die toeschouwers behoorden niet allemaal tot de hoogste maatschappelijke klasse. Zo zijn heel gestadig in de loop van de tijd allerlei afspraken ontstaan - en daar gaan we nu met zevenmijlslaarzen doorheen - b.v. dit decor betekent dat, dit kostuum staat daarvoor, maar dat geldt ook voor gebaren, manieren van lopen, motoriek, maskers en mimiek toen de maskers er niet meer waren. Steeds ging het erom een manier van uitdrukking te vinden die de beperkingen van de kunstvorm ophieven of in elk geval voor de duur van het stuk deden vergeten. Het onderscheid m.b.v. van mimiek is waarschijnlijk erg jong, want gekoppeld aan de lichtmogelijkheden en inmiddels hadden we al veel ontwikkelingen doorgemaakt: kaarsen, gaslicht, elektrisch licht, gerichte spots, halogeenlampen, computerbesturing. Tenminste wat betreft het binnentheater. Theater op locatie heeft nog altijd een linkje met toen. En heeft in Nederland ondanks het weer een grote en vertakte traditie. Oerol opTerschelling, het koninklijk paleis in Soestdijk, Spanga, Diever, oude fabriekshallen waar bijna niemand van heeft gehoord, verlaten plekken in een bos of op een strand, noem maar op. De beperkingen van de kunstvorm vergeten, schreef ik. Sinds Cruijff weet iedereen wat vroeger alleen mensen die een beetje nadachten wisten: dat elk voordeel een nadeel heeft en omgekeerd. Het toneel maakte de nadelen tot voordelen: suggestie, timing, verbeeldingskracht, poëzie en fantasie ontwikkelden zich tot de parameters van het toneel en later van het theater, dat immers niet alleen met gesproken tekst hoeft te werken maar eveneens met zang, dans of eventueel objecten (bv. poppen, misschien deden leden van het koor daar wel eens aan denken). Wagner had grote belangstelling voor het theater (zo noem ik het nu want waren de voortgebrachte klanken echt meer spreekklanken of zangklanken, we weten het niet exact) van de oude Grieken. Ik ben er nog steeds niet toe gekomen om na te gaan wie hij het meest bewonderde: Aeschylos, Sophocles of Euripides. Maar wat me opvalt is dat hij in de Holländer (niet voor het eerst) veel gebruik maakt van monologen en dan denk ik aan de tijd van die ene speler in de oudheid: de Holländer zelf begint met een monoloog, Senta wordt in feite geïntroduceerd door een monoloog met koor, Daland houdt korte tijd later ook een monoloog. Weliswaar zijn er ook duetten, maar die zijn in de minderheid of hebben een ritueel karakter. In Walküre van 15 jaar later daarentegen overheersen de tweespraken: Siegmund met Sieglinde, Wotan met Brünnhilde, Wotan met Fricka, Siegmund met Brünnhilde. Het lijkt erop dat Wagner ook een ontwikkeling doormaakte wat betreft zijn kennis van het klassieke Griekse theater.

Film
T.a.v. film had hij natuurlijk geen attitude want die kwam pas in 1895 en de geluidsfilm eerst ca. 30 jaar later. Totaal anders dan theater is film ontstaan als een natuurwetenschappelijk fenomeen, als een laat product van de industriële revolutie. De camera bepaalt wat de bezoeker ziet en niets anders, maar die camera kan in de loop van de tijd steeds meer: inzoomen, uitzoomen, kantelen naar alle kanten, scherp stellen en het omgekeerde, verhelderen, vertroebelen en zelfs alle combinaties van dit alles. Opnemen kon in principe overal en zo nodig in verschillende ‘takes’ en niet alles hoefde achter elkaar te worden gedaan, zelfs niet eens in de uiteindelijke volgorde. Geweld, erotiek (en de dunne draad ertussen), intimiteit, dromen, bijzondere landschappen (Stalker, een film van Tarkovski) zouden veel beter door de film kunnen worden vertolkt dan het theater, zo werd de gangbare mening. Immers je kon studio’s bouwen en delen daarvan weer in brand steken, maquettes maken en uitvergroten, met de camera inzoomen en bewegen zoveel als je maar wilde, het beeld achteraf inkleuren, ontkle uren dingen net zolang over doen tot dat ene ideale moment en zonder de verplichting van de herhaling en ga zo maar door. Telkens weer opnieuw diezelfde voorstelling spelen alsof het de eerste keer is, fris van de lever, is de ware uitdaging maar ook schrik van elke toneelspeler en dus ook regisseur. Allemaal voordelen boven het theater vonden de filmliefhebbers en ze hadden gelijk en ongelijk, zoals zo vaak het geval is. Denkend aan ons voetbalidool van decennia terug moeten we constateren dat film ook nadelen heeft t.o.v. theater. Het is niet live, maar technologisch natuurwetenschappelijk geconstrueerd en daarom moet alles uitgebeeld en neergezet worden voor een registrerend oog, dat a.h.w. automatisch de aangeboden beelden toetst aan de werkelijkheid en goedkeurt of juist niet. Anders gezegd: de bouwstenen van de filmstijl moeten puur realistisch zijn. Genoemde Stalker is een (meesterlijke) film die via een zeer onwerkelijk landschap een multi-interpretabele wereld oproept. Hoewel je het totaalbeeld absurdistisch of in elk geval grotesk zou kunnen noemen, zijn alle bouwstenen van het beeld realistisch. Zodra je gaat suggereren ontstaat er onmiddellijk een kink in de visuele waarneming van de bezoeker, zoiets van ‘dit kan niet, dit is geen film’. Een voorbeeld. De letterlijke registratie van een toneelvoorstelling waarin iets typisch theatraals gebeurt komt niet over op film. Het ziet eruit als een soort mislukte goocheltruc. Bij een operaregistratie zie je dit zelden, waarschijnlijk omdat de regisseur zich vaak wat inhoudt, bijvoorbeeld i.v.m. de grootte van het theater of omdat de muziek in elk geval overblijft om op te letten. Het doden van Fafner door Siegfried in Siegfried 2 (regie Audi) echter is een zeldzaam voorbeeld van een theatraliteit die op film nauwelijks over komt tenzij je er zelf bij ben geweest. Er lijkt namelijk niets te gebeuren, een ervaring die de vele totaal niet theatraal ingestelde operabezoekers op het oorspronkelijke moment blijkbaar ook hadden. Film verdraagt ook geen soort die tussen de genres in ligt, theater wel. Een film is een kostuumdrama, een western, een screwballcomedy, een policier, een seksfilm of een van de andere ca. tien genres. Toneel is vaak een combinatie, bv. van stilering en groteske, of soms iets dat de bestaande genres overstijgt. Dat komt omdat suggestie en verbeelding onbegrensd zijn. Voor wie er in mee gaan of er leren in mee te gaan.

Film heeft vaak een vertelperspectief (je ziet alles door de ogen van dat ene meisje), maar is op een andere manier niet geschikt voor benadering van binnenuit i.t.t. theater. En kent u een opera die constant hetzelfde vertelperspectief heeft? Onlogische wendingen in een verhaal doen het verrassend goed in toneel en theater mits goed geregisseerd. Na lezing vat nauwelijks iemand de opkomst van Erda in Rheingold als logisch op, maar na de uitvoering is dit geen enkel punt meer. Soms is iets zo moeilijk geloofwaardig te ensceneren dat de spelcapaciteiten van de zanger/acteur doorslaggevend worden. Het beruchtste Wagnervoorbeeld is de hm-klank van Gurnemanz uit Parsifal, een moment dat vaak een beetje lachwekkend klinkt en dan gelukkig heel kort is. Ik wacht nog steeds op de ideale uitvoering, hoewel ik het twee keer heel aannemelijk heb gehoord.

Acteren voor de film is in de eerste plaats buitenkant en dan binnenkant. Acteren voor het theater is in de eerste plaats binnenkant en dan buitenkant. Jack Nicholson aan wie het filmmuseum deze zomer een retrospectief wijdde, speelde heel verschillende rollen zoals een maffiabaas, een demente bejaarde, een verleider, een duivel, een playboy. Heel knap, de man zou op toneel ook wel het een en ander kunnen, neem ik aan, maar opvallend is dat hij in deze rollen soms nauwelijks herkenbaar is, zo ingrijpend is hij geschminkt en van haardracht en kleding veranderd. Toneelspelers zoals bv. Pierre Bokma of Halina Reijn blijven herkenbaar als Bokma en Reijn hoewel ze tegelijkertijd een rol spelen. Bokma - Richard de derde - Bokma, Halina - Lulu - Halina, onwillekeurig moet ik weer aan het konijn en de eend uit heteerste voorbeeld denken. Maar er is een belangrijk verschil: de afspraak is dat ze nu Halina is en daar houden wij ons aan net zoals we niet gaan praten tijdens het spelen van een muziekstuk.
Het is een overeenkomst, een ritueel, suggestie, letterlijk een spel.
 Als je op film de schoenmakerswerkplaats van Hans Sachs uit Meistersinger wilt neerzetten, moet alles tot in de puntjes in orde zijn, d.w.z. compleet en gedetailleerd, anders ziet het er niet uit. Bij theater is het voldoende een paar objecten te gebruiken bv. een koevoet, een hamer, een paar spijkers, een schort. En die koevoet behoeft geen exacte replica te zijn van een echte schoenmakerskoevoet. Een rudiment dat als zodanig voor de gemiddelde kijker herkenbaar is, voldoet ruimschoots, tenminste … voor een theaterpubliek. Als iemand die alleen op het toneel staat, wat dikker gekleed is dan daarnet, een hand met de handpalm naar boven voelend uitsteekt en zingt ´het sneeuwt´ terwijl er pal daarna iets naar beneden dwarrelt (zelfs een lichtflitsje kan genoeg zijn), beleeft iedereen in de zaal de sneeuw.
Dat kan niet bij film. Dan moeten het echte vlokken zijn die blijven liggen, ook een paar op de jas van die persoon, enz. Er bestaan goede en slechte films en er bestaat goed en slecht theater. Waar het om gaat is dat opera hoort bij theater en niet bij film en dus de taal en de wetten van die kunstvorm worden gehanteerd. Het publiek, gewend aan tv, film en zelden aan gesproken toneel pakt deze link totaal niet op. Dat komt ook door de verwachtingen van het publiek dat hier meestal is om iets voorgeschoteld te krijgen zonder zelf enige moeite te doen, heel anders dan zowel een ‘concertant’ publiek of toneelpubliek.

Vaak zeggen mensen dat ze nauwelijks of niet merken dat theater live is. Dat heb ik ook lange tijd gehad, maar veranderde na enkele gebeurtenissen, waarvan ik er hier twee zal beschrijven. Het begon rond 1980 toen ik in de kleine zaal van De Balie een kamerstuk van Strindberg bijwoonde. Het gaat hierom een publieksruimte van ca. 20 mensen, 2 à 3 rijen aan twee kanten van het middelgrote podium. Halverwege de voorstelling met slechts twee spelers werd een bezoeker onwel en moest worden afgevoerd, wat betekende dat bijna de helft van het publiek moest opstaan en de voorstelling, die tot dat moment heel goed was, werd stil gelegd. Toen men weer zat, kondigde de actrice aan ten behoeve van haar medespeler en het publiek dat ‘ze het kort voor de onderbreking weer zouden oppakken’ wat verder qua tekst vlekkeloos ging. Niettemin veranderde de voorstelling totaal van karakter: de vrouw ging ineens opvallend geaffecteerd praten en de man juist nogal vlak. Het kwam de rest van de avond niet meer goed en ik zal het nooit vergeten. Een paar jaar geleden was er een soortgelijke situatie in een groter theater. De schrik sloeg mij om het hart. Het kwam echter meteen helemaal goed omdat beide spelers besloten het spel weer op te pakken vanaf het begin van die scène. Bij muziektheater heb ik een keer een merkwaardige halve ontsporing gevolgd door herstel meegemaakt. Het was in de jaren 70 in de Amsterdamse stadschouwburg toen de tenor Vittorio Terranova behoorlijk te kampen had met vocale indispositie of onzekerheid, waaruit hij zich steeds leek te verheffen waarna hij even later weer terug viel. Ik zat tweede rij en kreeg een opwelling iets te roepen in de trant van ‘ga zo door’ op het juiste moment maar aarzelde omdat ik mij afvroeg of het wel goed zou uitpakken en wat minder of het wel gepast was. Bijna onmiddellijk daarna riep een man schuin achter mij vrij zacht maar duidelijk ‘Vittorio, continuo’. Ik schrok, minder om de interventie dan om het feit dat iemand uitvoerde wat ik net van plan was geweest. Het hielp de zanger wel degelijk, hoewel niet onmiddellijk en ik heb er later nooit meer iets over gehoord.
Waar het om gaat is dat ik sinds deze kleine incidenten een essentieel ander besef heb gekregen van het live-karakter van theater en muziek. Tijdens een tv-programma over het maken van een film kreeg ik een goede indruk van de ‘geconstrueerdheid’ van film. Ik spreek niet over voor- of nadelen, maar over een belangrijk belevingsverschil. Het is goed u hiervan bewust te zijn.

Dat alle operacomponisten van voor ca.1925 voor theater kozen i.p.v. film is logisch maar opvallend is dat die van na 1925 (bv. Britten, Zimmermann, Sjostakovitsj, Berio, Stockhausen, Tan Dun) er nog steeds voor kiezen, zelfs Michel van der Aa (o.a. After life), een man die nota bene ook film heeft gestudeerd. Weliswaar gebruikt hij dit medium in het theater maar dit leidt er niet toe dat hij het theatrale element weg drukt. Ik concludeer dan ook dat alle operacomponisten uitdrukkelijk voor muziektheater kiezen en niet voor muziekfilm. Wat zou de reden hiervan zijn, heb ik mij vaak afgevraagd? Misschien is het goed dat u daar eerst zelf over na denkt en het lezen van dit stuk hier nu even onderbreekt.
 
Theater gaat om doen alsof, suggestie, eigen verbeeldingskracht, fantasie. Elke kunstvorm heeft haar eigen mirakel. In de kunsttheorie heet dat ontologie, dus de vraag naar het specifiek eigene van een bepaalde kunstvorm. Je zou ook kunnen zeggen: dat waarin die kunstvorm zich van alle andere onderscheidt. Dat van muziek kent u waarschijnlijk wel. Het mirakel bij toneel is het volgende: wat de speler ziet tijdens het spel, dat ziet de toeschouwer ook.

Van sommige boeken heb ik zowel de toneelbewerking als de filmbewerking gezien. Het valt me dan op dat de filmmaker meestal kiest voor scènes met actie of bij fragmenten met weinig personen in beeld in elk geval voor een duidelijke, concrete gebeurtenis. De theatermaker daarentegen kiest vaak voor momenten die zich in de hoofden van de personages afspelen, voor introspectie, voor monologue intérieur. Natuurlijk zijn er wel eens uitzonderingen maar het verhaal van de relaties tussen belangrijke personen wordt in een stuk volkomen anders verteld dan in een film. Daar kijken we naar en scannen in de trant van ‘o, die hebben we net ook even in beeld gehad en heeft dus blijkbaar iets met die’ of ‘zij doet dat en dat en heeft dus zo’n karaktertrek’. Het maakt op mij dikwijls een deterministische indruk. Theater slaat een ander pad in. Hier is sprake van zien en iets dat dieper gaat, iets dat ook goed samen gaat met een sfeer of stemming, die niet door de kunstvorm zelf wordt opgeroepen (o.a. muziek), iets holistisch. Om dit in taal om te zetten gebruik ik het woord ‘schouwen’, een ouderwets woord dat nog bestaat in bepaalde samentrekkingen zoals aanschouwen, schouwburg, toeschouwer, lijkschouwer. In het Duits is ‘schauen’ geen ouderwets woord, maar er een bijzondere betekenis aan toekennen is nogal speculatief. Toch klinkt ‘nach dem Kranken schauen’ voor mij anders dan bv. ‘nach dem Kranken gucken’, namelijk met een element van zorg. Ik vraag u om met mij mee te gaan en aan het Nederlandse woord ‘schouwen’ een betekenis van visuele waarneming toe te kennen die diep gaat (en zorgvol is), gericht is op het geheel (denkt u nog even terug aan mijn gekozen definitie van kunst ‘het geheel is meer dan de som van de delen’) en vooral ontvankelijk is voor aanvulling door anderen, namelijk de toeschouwers.

In Walküre 2.1 (regie Audi) komt Wotan op met een halve armkuras, zeg maar een stukje harnas. Al meermalen heb ik gehoord dat bezoekers dit heel vreemd vonden. Half werk, slordig, niet af, onverzorgd, werd er gezegd. Maar daar heeft het niets mee te maken. Dat halve armkuras geeft de strijderskant van de oppergod weer naast zijn meer zachtere kant die later aan bod komt. Al gauw doet hij dat kuras af. Wat het publiek niet doet is de kleding in gedachten uitbreiden over het hele lichaam of juist strippen. Het publiek weigert de meerduidigheid van het dagelijks leven door te trekken binnen de muren van het muziektheater. Eerlijk gezegd vind ik dat kortzichtig en dom, maar je zou het ook als een (min of meer) wanhopige vlucht kunnen zien. Ik kom hier later op terug.
Ik vraag me zo nu en dan af: zien de mensen wel waar ze naar kijken? Of scannen ze alleen maar, schouwen ze nooit. Of zijn ze zo gewend aan en gebrand op muziek met design en mode, kortom schitter met een deun eronder, dat ze nergens anders meer open voor staan?

Al deze vier aspecten - diepte, zorg, holisme, aanvulling - hebben met opera te maken, maar er is nog een vijfde op een ander terrein. Theatermakers kennen geen enkele terughoudendheid om het onderwerp dat een collega vroeger gebruikt heeft of eventueel zijzelf heel lang geleden, opnieuw te gebruiken. Voor ca. 1810, toen er nog lang geen film bestond, werden dezelfde Bijbelse en mythologische inhouden steeds weer opnieuw gebruikt zowel door componisten, theatermakers als uitvoerders. Wie weet is dit een traditie die ook terug gaat op de oude Grieken. Bij filmmakers is dat heel anders, waarbij ongetwijfeld behalve een traditie die veel korter is ook het publiek - gemiddeld toch meer een amusementspubliek - en geld een rol spelen.
Operacomponisten willen niets liever dan dat hun werk tot in eeuwigheid uitgevoerd wordt, zeg maar alle tijden doorstaat. Min of meer intuïtief of intrinsiek begrijpen of ervaren zij dat dit alleen m.b.v. en door het medium the ater kan. Alleen theater is in staat een verbinding te leggen tussen het ontstaansmoment en het nu. Alleen theater is in staat het elastiek te rekken van het ogenblik van de première tot de huidige tijd. Daarom is theater bij uitstek geschikt om de oorspronkelijke waarde van een werk te behouden en tegelijk te vertalen naar het heden, wat overigens niet per se hoeft te gebeuren via een actualisering in vorm (denk aan de Händel-opera’s Tamerlano en Alcina die Audi rond 2000 in de stadsschouwburg in scène zette).
Vaak wordt de vraag gesteld ‘Naar de letter of naar de geest?’. Laten we deze vraag eens vanuit de interpretatie van Mozarts laatste vier symfonieën benaderen. Rond 1970 gold de opname met dirigent Karl Böhm als ideaal; nu wordt deze keurig en saai gevonden met vooral vlakke blazers. Anno 2011 is René Jacobs ideaal met het Freiburger Barockorchester: minder strijkers t.o.v. een zelfde hoeveelheid blazers die bovendien authentieker klinken door het gebruik van tijdeigen instrumenten en bespelers die daar al jaren mee om kunnen gaan. Bovendien is de speelwijze vooral de relatie tussen de frasering en de accentuering. Böhm en Jacobs gebruikten min of meer dezelfde bron maar gingen daar onder invloed van de tijd anders mee om. Het opvallende van bronnen is dat zij van karakter kunnen veranderen door nieuwe inzichten, dus door de veranderende tijd. Een ander voorbeeld is de uitvoering van de ouverture tot Meistersinger, die ongeveer in de periode 1935-1970 meer malen werd uitgevoerd alsof erbij stond andante molto maestoso. Wagner schreef er echter bij allegro maestoso, een tempo dat in de eerste plaats levendig is en dat na ca.1970 weer in ere werd hersteld . Nazi-Duitsland had hier in zodanige mate een voertuig voor hun eigen ideologie in gezien, dat de uitdrukking van dit deel totaal veranderde t.o.v. de oorsprong. Tot ver na de tweede wereldoorlog realiseerden dirigenten en bezoekers zich niet hoe belachelijk dit was.
Het juiste antwoord op de vraag ‘Naar de letter of naar de geest?’ moet dan ook zijn ‘naar de geest maar met behulp van de letter’. De geest is iets dynamisch, de letter is statisch. Ze grijpen in elkaar maar omdat de tijd zelf dynamisch is komt die in de eerste plaats. Het theater biedt bij uitstek de mogelijkheden ‘naar de geest, maar met behulp van de letter’ te onderzoeken.
Uiteraard garandeert dat niet automatisch dat die ook altijd benut worden. Er is niet één criterium, namelijk het oorspronkelijke werk, er zijn er twee, het oorspronkelijke werk en het tegenwoordige publiek. Of hoe de directie van een operahuis dat tegenwoordige publiek wenst te zien. Kort door de bocht zou je kunnen zeggen dat de muziek er vooral voor het eerste criterium is en het theater voor het tweede maar ze moeten wel optimaal samenwerken. Ook de muziek is zelden een volkomen reconstructie al denken vele mensen dat, net zoals vele mensen abusievelijk meenden dat de hierboven genoemde Händelensceneringen nauwkeurige reconstructies waren. Het waren echter aanpassingen aan de huidige tijd uitgaande van historische gegevens.
Stel bij wijze van experiment dat Tannhäuser jaar in jaar uit in dezelfde regie werd opgevoerd, één die trouw is aan de letter tot in het detail, bv. die van Wolfgang Wagner en dan overal, over de hele wereld, iets anders is verboden. Hoelang duurt het voordat het gaat vervelen, mensen gaan smeken om een andere interpretatie of invulling? Wat denkt u?
Muziek en theater zijn heel verschillend van aard. Ik heb er in de eerste aflevering al impliciete voorbeelden van gegeven en die kunt u makkelijk zelf aanvullen en expliciet maken. Maar muziek en theater hebben één belangrijk ding gemeen: ze werken holistisch. Daarom is de alliantie muziektheater zo passend bij massale, vaak problematische belevingen. Denk aan de Belgische opstand maar ook aan rouwverwerking, bv. die n.a.v. de recente massamoord in Noorwegen: mensen gaan niet samen een film bekijken maar luisteren gezamenlijk naar muziek, vaak met iets theatraals erbij, bv. een klein spiritueel ritueel.
Op de moeilijke vraag hoe iemand de theatrale blik kan ontwikkelen kom ik later terug. Voorlopig alleen dit: als u zich gedraagt alsof u een beetje medewerker aan de productie bent i.p.v. een passieve bezoeker die het allemaal over zich heen laat komen, bent u al een heel eind. En nog verder als u kunt terug halen welke theatrale ervaringen u had als (niet met nieuwe media overvoerd) kind.

Voorbereiding en boventiteling
Tot slot een ander onderwerp dat ik nu aansnijd om tot een geheel te komen aan het eind van deze aflevering. Als Ronald Brautigam een klaviersonate van Beethoven gaat spelen, oefent hij uitvoerig thuis en ook nog eens ter plaatse, hoewel hij elk werk al tientallen keren in het openbaar heeft gespeeld. Als Jansons een stuk voor het Koninklijk Concertgebouworkest gaat dirigeren, bestudeert hij vooraf grondig de partituur hoewel hij dat al ettelijke keren heeft gedaan. Hetzelfde geldt voor wie Shakespeare speelt of regisseert. En bij opera wordt het alleen maar ingewikkelder omdat twee disciplines samen komen. Niettemin zijn er duizenden mensen die nauwelijks voorbereid een opera bezoeken, naar mijn inschatting procentueel beduidend meer dan bij een concert of schouwburg. Misschien spiegelt men zich aan de situatie van ca. 50 jaar geleden toen vrijwel niemand iets wist over tekst of muziek, dat verder ging dan het allerbekendste, waarschijnlijk een gevolg van de beperkingen van de lp en de moeilijke verkrijgbaarheid van libretti.
Denkt u dat zij (Brautigam e.a.) dat doen om de uitvoering optimaal te maken of bovendien om te maken dat u niets meer hoeft te doen? Denkt u dat opera behoort tot de groep kunstvormen zoals musical, revue, variété, cabaret, circus of ziet u verschil? Wat wilt u zelf met het werk en de voorstelling? Dat het over komt, dat het u overkomt, dat het over u komt (of waait) of dat u in het werk komt of dat het werk in u komt? De toneelvernieuwer Stanislavski propageerde dat het personage in de acteur komt in plaats van dat deze in de huid van de vertolkte kruipt. Volkomen natuurlijke inleving zou je kunnen zeggen, iets dat bij vooral 19e eeuwse opera’s een belangrijke rol speelt.
Nu echter zijn er al jaren lang diverse middelen om u uitstekend voor te bereiden. Het beste is een cd met tekstboek (let erop dat het libretto vertaald is in een taal die u beheerst) te lenen of kopen. Het grote voordeel boven een dvd is dat u zich volledig op tekst en muziek kunt concentreren en uw eigen idee kan ontwikkelen over de enscenering, ook al is dat nog zo bescheiden. Voor zover ik weet kan iedereen die lid is van een openbare bibliotheek cd’s uit het centrale magazijn in Rotterdam lenen via MuziekWeb (voor Amsterdammers kost dat € 4 voor vier weken, terwijl je de bestelde cd binnen twee weken in huis hebt, excl. jaarlidmaatschap). Soms zijn er meer dan 20 uitvoeringen beschikbaar. Meestal zit hier een tekstboek bij. Het nadeel van de cd’s uit Amsterdam zelf is dat er vaak geen tekstboek bij zit. Informeert u even bij uw dichtst bijzijnde bibliotheek hoe dat daar zit. Mocht u niet gebruik maken van een bibliotheek uit de drie grote steden, zou u mij dan kunnen mailen hoe het daar geregeld is? Alvast dank. Het enige voordeel van het bekijken van een dvd in een vroeg stadium is dat er bijna altijd een Engelse en/of Duitse ondertiteling is. U kunt beide voordelen makkelijk combineren door een dvd te lenen en het beeld m.u.v. de ondertiteling af te plakken/schermen, bv. met een kussensloop. Voor zover ik weet is het onmogelijk het beeld van een dvd uit te schakelen op de ondertiteling na. Verder hebben sommige bibliotheken losse libretto’s te leen en ook via internet schijn je iets te kunnen downloaden. Dat heb ik tot nu toe nog nooit geprobeerd. Wie heeft er ervaring mee? In elk geval zijn er vele mogelijkheden om u goed voor te bereiden. Vroeger waren we vrijwel totaal onvoorbereid. Daarom maken we ons zelf nu wijs dat we goed voorbereid zijn. Een paar bladzijden Odeon net voor het avondeten en/of de inleiding voor de voorstelling. Zo’n inleiding is vaak goed maar kan natuurlijk nooit een compleet programmaboek met complete tekst vervangen; zie het liever als een aanvulling.

Hoe beter u zich voorbereidt, hoe onafhankelijker u bent van de live boventiteling bij de opera zelf. Ik propageer dat u nooit naar de boventiteling kijkt, ook niet bij een opera in een u totaal onbekende taal (Fins, Russisch, Japans e.d.), want dat leidt alleen maar van het drama af; elke blik op de boventiteling is er één minder op het toneel en daar kan elk tiende seconde iets essentieels gebeuren, bv. die ene blik tussen Lohengrin en Elsa die u voor geen goud had willen missen.
Dit is voor vele mensen een schok, maar ik heb er al jaren uitstekende ervaringen mee en zal u nu kort vertellen wat ik doe bij bv. een Russische opera als Jevgeni Onjegin. Nadat ik het libretto een paar keer heel goed gelezen heb, ook de toneelaanwijzingen, en de muziek minstens twee keer beluisterd heb, net als bij de tekst bij voorkeur in kleine porties maar niet te ver uit elkaar, markeer ik enkele eruit springende muzikale punten bv. een makkelijk herkenbare melodie, een bepaald akkoord of harmonische wending, een markant ritme of een opvallende klankkleur. Een partituur is in eerste instantie niet nodig. Lukt iets niet meteen, doe het dan met wat overblijft, maar blijf naar alles luisteren, dan merkt u na bv. een half jaar ineens dat u het verschil tussen een fagot en een basklarinet wel hoort. Vaak heb ik al snel - ik doe het al meer dan tien jaar - ca. 25 van zulke referentiepunten en ga nogmaals na met welke tekst zij ongeveer gekoppeld zijn. Daarna is de opera opgedeeld in ca. 25 stukjes van 2 tot 7 minuten. Vooral uit de langere stukken zoek ik vaak alleen m.b.v. de muziek één enkel uitspringend woord en leer dat uit het hoofd, alleen de uitspraak, niet de schrijfwijze. Dit werkt perfect bij elke mij bekende taal en het voordeel is dat toepassing in een bescheiden vorm al meteen relatief veel voldoening geeft al blijft het natuurlijk zo dat elke verdieping meer resultaat oplevert en uiteraard is de tijd die u ergens in wilt steken afhankelijk van uw affiniteit met het werk. In noodgevallen kunt u altijd bij wijze van hoge uitzondering even snel naar de boventiteling kijken, in de trant van ‘waar zijn we ook al weer?’ Na jaren ervaring merk ik dat ik dat laatste bijna nooit meer doe. De boventiteling is er voor fastfood-aanhangers. Als je hoort reageren, meestal lachen, in de zaal op een moment dat de theatersituatie daar totaal geen aanleiding voor geeft, weet je al hoe laat het is: men reageert op de boventiteling i.p.v. op het drama. Maar het ergste is als de toneelsituatie aanleiding geeft voor een bepaalde emotie en de goegemeente dat ontgaat omdat ze naar die heilige boventiteling zitten te gluren. Bij sommige buitenlandse toneelvoorstellingen ben ik blij met diezelfde boventiteling, maar dan zijn er drie verschillen: het werk is soms niet goed voor te bereiden omdat de tekst niet uitgegeven is, van de uitvoering bestaat soms geen enkele registratie ook niet in een andere regie, en de boventiteling is een middentiteling die vaak minder dan een meter boven de hoofden van de spelers wordt geprojecteerd.

Adviezen
Daar ik u niet weer drie maanden het ensceneringbos in wil sturen tot slot vast een paar adviezen, vooruitlopend op de laatste aflevering, die pas voor diep in 2012 gepland staat

Sommige mensen zullen zeggen dat de eigenschappen van het gesproken theater niet zonder meer overgedragen kunnen worden op het gezongen theater. Hier kom ik, alweer, later op terug.
Aan het einde van de eerste aflevering heb ik u toneelvoorstellingen gesuggereerd om naar toe te gaan . Spoken van Ibsen in regie van Ostermaier (toneelgroepamsterdam.nl) wordt opnieuw gespeeld in Amsterdam, een paar dagen in januari 2012. De Presidentes van Schwab in regie van Boermans (nationaletoneel.nl) en De Misantroop van Molière in regie van Whien (oostpool.nl)  spelen door het hele land. De meesterlijke tv-serie In Therapie (NCRV) is helaas afgelopen en niet meer terug te zien.
Scenario en spel behoren tot het beste dat ik ooit zag. Bovendien biedt het een uitmuntende gelegenheid om typisch theatraal acteren van bv. Jeroen Krabbe (hij is Wouter en Krabbe tegelijkertijd) op donderdag te vergelijken met typisch filmisch acteren van Jamie Grant (prachtig maar heel anders) op dinsdag. Er is wel een dvd van in de handel, trouwens ook van de niet minder meesterlijke eerste serie. Binnenkort ook te leen. Veel succes.
(Waa 51/3, 4, 5. Volgende deel: conventies in de opera.)  ♪ home

---------------------------------------

Jaarverslag over mijn Wagnerreizen in 2011
door Engel van der Luyt

 

Trouwe lezers van ons blad zullen zich mogelijk hebben afgevraagd: “gaat Engel van der Luyt niet meer naar het buitenland om Wagner opera’s bij te wonen? We hebben al een jaar geen enkel verslag van hem daarover gelezen”. Het eerste klopt niet, het tweede wel. In het afgelopen jaar heb ik diverse operareizen gemaakt: Lübeck, Hamburg, Parijs, Essen en Bayreuth maar ik was niet in de stemming om daarover een verslag voor u te schrijven. Als gevolg van het in korte tijd verliezen van drie voor mij dierbare personen, was ik namelijk zeer gedeprimeerd geraakt. Als tevoren de kaartjes niet waren gekocht en de hotels niet waren gereserveerd, was ik misschien niet eens naar die steden afgereisd maar ik moest wel en dat is maar goed ook, want bij de pakken blijven neerzitten is in zo’n situatie geen de goede oplossing. Los daarvan was het overigens geen pretje om in je eentje zulke reizen te ondernemen, zeker niet als je dat levenslang niet gewend bent geweest. Hoe dan ook, nu ik door Gods hulp een beetje uit het dal ben opgekrabbeld, zet ik mij alsnog achter de computer om in het kort verslag te doen van mijn operareizen in 2011.

In februari ben ik twee weekenden na elkaar naar Lübeck getogen om een complete Ring cyclus bij te wonen. Het was er koud met sneeuw en ijs en dat is voor mij, een stevige sigaren roker, niet prettig want je mag binnen nergens roken, zelfs niet op je duur betaalde hotelkamer. In het theater was het echter prettig toeven: een klein intiem theater waarin goede voorstellingen werden gegeven. En de leiding was ook nog in staat om voor de onverwacht ziek geworden Wotan voor de  twee eerste delen op korte termijn goede vervangers te vinden. Hoe goed die ook waren, toen in de Siegfried de geannonceerde Stefan Heidemann als der Wanderer kwam opdagen was dat een belevenis van de eerste orde: wat een geweldige performer en zanger, een naam om te onthouden. Trouwens dit deel was qua regie en uitbeelding voor mij ook de beste van deze overigens mooie Ring productie. Waar een klein huis met bescheiden middelen dan toch maar toe in staat is. Het zoveelste bewijs dat een klein operahuis je veelal vaker laat genieten dan een gerenommeerd huis met grote namen, althans dat is mijn ervaring. Een aanrader dus: een mooie en zeer betaalbare Ring.
In april was ik ruim een week in Hamburg. Het was mooi voorjaarsweer, dus ik kon op de vele terrasjes in de zon mijn sigaartje roken. De zaal van de Staatsoper lijkt een beetje op die van Keulen: kleine balkons die als arrensleden uit de achterwand de zaal insteken. Ook al was ik met de scenische uitbeelding door het duo Claus Guth en Christian Schmidt niet met alle delen even gelukkig (Das Rheingold vond ik de minste en de Götterdämmerung de mooiste)) stond de muzikale uitvoering onder leiding van Simone Young als een huis. Er was trouwens een goede cast van zangers aangetrokken met Falk Struckmann als Wotan, Katarina Dalayman als Brünnhilde, Angela Denoke als Sieglinde en Christian Franz als Siegmund en Siegfried 1 en 2. Voor laatst genoemde een zware  opgave, die aan het einde toch zijn tol opeiste.  Kort gezegd: een uitstekende productie, natuurlijk iets duurder dan Lübeck maar eveneens van harte aanbevolen.

In juni heb ik een week in Essen gelogeerd. Over de Ring in het Aalto-musiktheater had ik van deze en gene zowel goede als slechte berichten gehoord en daarom wilde ik het met eigen ogen en oren beleven. Nou dat heb ik geweten! Zo extreem geënsceneerd als in Essen had ik Das Rheingold nog niet meegemaakt. Ik heb niets tegen seksscènes op het toneel maar het moet wel iets met de karakters van de personages te maken hebben. Wat nu vertoond werd had echter meer met de seksuele frustraties van regisseur Tilman Knabe dan met de uit te beelden operafiguren te maken. Ik vond het  walgelijk. Gelukkig was er voor elk deel een andere regisseur aangetrokken waardoor Die Walküre, die door Dietrich W. Hilsdorf wordt geregisseerd, een pleister op de wond werd, want dat was een prachtige productie. Althans om te zien want op het gedrag van de personen (de interactie) is best wel wat aan te merken. Maar goed, dat kan stof tot conversatie opleveren en dat is nooit weg.  De Siegfried van regisseur Anselm Weber was het aanzien zeker waard: de rots van Brünnhilde bij voorbeeld, kwam als een grote gloeiende kool uit de lucht dalen waarop Brünnhilde in een blinkend harnas te slapen lag. Pas achteraf kreeg ik te horen dat de bultige toneelvloer de huid van de draak moest voorstellen. Regisseur  Barrie Kosky had van de Götterdämmerung een bijzonder kijkspektakel gemaakt waarbij jezelf echter vaak moest  afvragen: “waar slaat dat nu weer op?” Met uitzondering van de naakte oude vrouw, die waarschijnlijk Erda moest voorstellen en die de hele voorstelling door grote kartonnen dozen over het toneel voor zich uit duwde, was deze productie weliswaar een vreemde maar toch een mooie uitbeelding van het verhaal. Hoe controversieel deze Ring productie wat de enscenering betreft er dan ook uit moge zien, muzikaal is het prachtig. Wat wil je namelijk nog beter dan een dirigent als Stefan Soltesz am Pult. Van deze dirigent kan je evenveel houden als van onze Harmut Heanchen, want zij zijn van hetzelfde muzikale kaliber. Kwaliteit dus verzekerd. De tenor Jeffrey Dowd is een sympathieke alleskunner, die in deze Ring zowel Siegmund als Siegfried 2 deed. Voor de rest goede en ons bekende zangers van eigen huis. Als u deze Ring nog niet gezien hebt, behoeft u daar geen spijt van te hebben. Het zou mooi zijn als hij via de radio uitgezonden zou worden want muzikaal is het een heel mooie productie.

Tussendoor moest ik ook nog twee maal naar Parijs. Uit angst dat zij daar, in navolging van Antwerpen en als gevolg van de krediet crises geen complete cyclus zouden uitbrengen, voelde ik mij genoodzaakt de vier delen afzonderlijke te gaan zien. Over de twee eerste delen heb ik u vorig jaar geïnformeerd. Het auditorium van de Bastille Opera is mij veel te groot: zelfs op een plaats in de eerste rang van 180 euro zit je op een kilometer afstand van het toneel. En aangezien ik niet van het gebruik van een toneelkijker houd, ontgaat je dus veel van deinteractie.

Op het orkest en dirigent Philippe Jordan heb ik niets aan te merken. Er treedt ook een goede cast van zangers aan, waaronder een uitstekende Brünnhilde van Katarina Dalayman, die mij ook al in Hamburg in die rol opgevallen was. Het decor bezit een duidelijke eenheid in de vier delen: een toneelbrede trap, een spiegelwand en meer dan mensgrote grote letters van het woord Germania. Voor mij is het echter allemaal veel te grootschalig waardoor ik geen binding met de personen kan krijgen. Dit wil niet zeggen dat het een lelijke productie is, in tegendeel zelfs maar op een bepaalde manier is het niet mijn “cup of tea”. Zoals ik mij in de oude Bastille niet prettig gevoeld zou hebben, zo voel ik mij in de nieuwe Bastille niet op mijn gemak. Eigenlijk zonde van het vele geld dat ik aan deze vier bezoeken aan Parijs uitgegeven heb.

Veel geld kostte ook mijn onverwachte bezoek aan Bayreuth in augustus maar dat was het ten volle waard.  Ook in Bayreuth krijg je de laatste jaren de kost niet voor het kauwen. Je zult er wat energie in moeten steken om het getoonde te kunnen volgen en te begrijpen. Ik woonde daar achtereenvolgens Tristan und Isolde, Die Meistersinger, Lohengrin en Parsifal bij. Over de ensceneringen van deze opera’s zijn in de diverse media recensies verschenen en foto’s getoond. Ook in dit blad is er al de nodige aandacht aan besteed. Ik behoef er dus niet veel meer over te vertellen maar wel wil ik zeggen hoe ik deze voorstellingen ervaren heb. In tegenstelling tot mijn n.a.v. een video opname ingenomen negatieve vooroordeel, heb ik van de Tristan und Isolde bijzonder genoten. De desolate toestand van de ruimten waarin de handeling zich afspeelt en de hulpeloosheid van de betrokkenen rondom het liefdespaar ontroerde mij zeer. Ook ik zou ontredderd door het gebeuren stom met mijn gezicht tegen een blinde wand zijn gaan staan of op de grond zijn gaan liggen. En zo hoort het ook: je moet mede betrokkene worden.  Hieruit blijk maar weer dat een video opname nooit de sfeer van het werkelijke gebeuren in het theater kan weergeven. Het was best een aardig idee van Katharina Wagner om het wereldje van Die Meistersinger eens op z’n kop te zetten (om te keren) maar voor dit simpele idee duurt de opera te lang en boeit het niet de hele avond. Lohengrin ziet er altijd als een mooie graalridder uit en in dit geval is de protagonist Klaus Florian Vogt dat ook en ben je geneigd te denken dat Lohengrin ook een aardige jongen is, maar in wezen is hij een egoïst die coûte que coûte langer dan één jaar onder de mensen wil doorbrengen om daarna vrij man te zijn. Daarvoor misbruikt hij de nood van Elsa. Dat komt in deze productie duidelijk tot uitdrukking. Tijdens de ouverture wurmt en duwt hij zich letterlijk de mensenwereld in. Een mooie enscenering in een clean zwart wit decor. De kleurrijke entourage van onder meer ratten en een clowneske koning passen goed bij een wereld waarin iedereen elkaar opeet of op z’n minst aan elkaar knaagt. De Parsifal was zo overladen met beelden en duidingen dat je onmogelijk alles gedurende één voorstelling in je kan opnemen en bevatten. Een voorstelling die er om schreeuwt meerdere keren gezien te worden alvorens je er een oordeel over kunt vormen. Intrigerend genoeg om dat ook te doen (liefst live).
Het mooiste moment van mijn verblijf in Bayreuth was evenwel de “Signierstunde” van Klaus Florian Vogt. Nadat ik, zoals de andere belangstellenden zijn foto met handtekening had ontvangen, ben ik gedurende de gehele Signierstunde daar blijven rondhangen. Toen hij klaar was en opstond om weg te gaan, heb ik hem aangesproken en gevraagd of hij het goed vond als er van ons beiden tezamen een foto werd gemaakt. Een mij onbekende dame had ik daarvoor al geïnstrueerd. Hij bewilligde daarin en onderstaand ziet u het fraaie resultaat daarvan dat U in geen ander medium aan zult treffen.
(Waa 51/5) ♪ home

---------------------------------------

Rienzi, der Letzte der Tribunen
door Michael H. Eisenblätter

Bewerkte versie van de inleiding, gehouden op 14 december 2010 in De Tamboer.

Rienzi neemt binnen het oeuvre van Richard Wagner op alle fronten een uitzonderlijke positie in. Zeer ten onrechte wordt de ruim 4½ uur durende ‘Große tragische Oper’ in vijf bedrijven regelmatig bij de jeugdwerken ingedeeld. Deels is dat de schuld van Wagner zelf, die zich op latere leeftijd van het karakter en de stijl van de grande opera en haar vertegenwoordigers meer en meer distantieerde. Het werk werd dan ook niet ‘Bayreuth-waardig’ geacht en werd er tot de dag van heden ook nooit opgevoerd. Niettemin is het zijn eerste schepping die op positieve resonans bij een breed publiek stootte.

In het Duits bestaat het begrip “Gesellenstück”, dat is de proeve van vakbekwaamheid aan het einde van een beroepsopleiding. Toen Rienzi op 20 oktober 1842 te Dresden in premiere ging was de componist al 29 jaren oud en 6 jaren getrouwd. Op deze leeftijd had menige beroemde beroepsbroeder reeds meesterwerken afgeleverd. Ook kwamen weinig tijdgenoten en collega’s uit zo’n artistiek nest en hadden van kind af aan zo’n brede artistieke opleiding genoten. Wagner wist uit eigen reis- en werkervaringen heel vroeg wat er in de operawereld van die jaren te koop was, hoe de theater- en uitvoeringspraktijken waren, wat de smaak van het publiek was en dus succes kon hebben. En hij kende het repertoire van zijn tijd zo goed als amper een ander.

In Rienzi brengt Wagner al zijn kennis van dat moment in de praktijk, verkent zijn grenzen en probeert uit, wat voor hem werkt en wat niet, zowel als componist als ook librettist. Toen Hermann Reutter, de vermaarde directeur van de Stuttgarter Hoge School voor Muziek, en zelf componist van naam, door een student gevraagd werd, waarom hij in de lessen zoveel aandacht aan Rienzi besteedde, terwijl toentertijd (begin jaren 1850) het werk nergens in Europa te zien was, was het antwoord, “Wie sie ohne Sauerteig kein Brot backen können, ist das Studium von Wagner’s Rienzi der Schlüssel zum Genius.”

Omdat de bij de première gebruikte origineelpartituur verloren ging en de oudste gedrukte partituur reeds behoorlijk door Wagner ingekort was, blijft het gissen wat het publiek op 20 oktober 1842 hoorde. (zie P.S.) In “Mein Leben” vertelt de componist zich pas tijdens de eerste uitvoering in de Semperoper van de “Monstruosität” van zijn werk bewust te zijn geworden. Met verbazing stelde hij tegen middernacht vast, dat het publiek die ruim zes uur niet alleen gebleven was (met uitzondering van een oude heer in het parket) maar hem aan het einde met een donderend applaus overstelpte. Onmiddellijk begon hij met de eerste veranderingen, die echter op grote weerstand stuitten, zowel bij de uitvoerenden als bij het publiek. De vertolker van de titelrol, Josef Tichatscheck, was zelfs van mening, dat het publiek best de tijd kon uitzitten die hij op het toneel moest staan.

Dresden was een hoftheater. De twee oude prinsessen van Saksen, Amalie & Augusta, vonden de lengte van de opera ook bezwaarlijk, wilden anderzijds geen noot missen. Dat bracht de intendant op het idee de zevende voorstelling over twee avonden te verdelen. De eerste 2 bedrijven gingen onder de titel “Rienzi’s Größe”, de resterende 3 als “Rienzi’s Fall”, waarvoor Wagner nog snel een nieuw voorspel schreef. De spaarzame Saksen beschouwden deze oplossing als afzetterij en protesteerden hevig. Dus vanaf de 10de voorstelling zag Dresden de opera weer aan één stuk, zij het enigzins ingekort. Na deze ervaring maakte Wagner nooit meer problemen wanneer er in Rienzi geknipt moest worden, wat in die jaren trouwens bij haast alle Duitse theaters puur praktische noodzaak was.

De nieuwbouw van Semper, 1841 geopend, was voor Wagner een geschenk uit de hemel. Hij had niet voor niets Rienzi eigenlijk voor Parijs geschreven, toentertijd het Mekka voor iedere operacomponist. In  1842, toen de première in Dresden plaats vond, bestonden er in het Duitse taalgebied maar zes andere theaters (Berlin, München, Mannheim, Hamburg, Frankfurt, Wien) die deze klus hadden kunnen klaren en waar tegelijkertijd méér toeschouwers in de zaal konden zitten, dan het aantal medewerkers dat volgens de wensen van de componist in de orkestbak, op en achter het toneel nodig was.
Het is op zich een avondvullend onderwerp, in welke mate de visionaire vernieuwer van het muziektheater invloed had op de ontwikkelingen op het gebied van de theaternieuwbouw rond 1850 of andersom, hoe veel de snelle technische vooruitgang in die jaren de artistieke dromen van theatermakers en componisten stimuleerde.

Wagner moest uiteindelijk het Festspielhaus in Bayreuth realiseren om zijn werken adequaat te kunnen uitvoeren. We moeten niet vergeten, dat elke hedendaagse doorsneevoorstelling in een middelgroot operahuis in alle opzichten al van een artistiek-technisch niveau is dat Wagner bij leven alleen (en dan nog slechts voor een deel) in Bayreuth heeft beleefd.
En voor de rest van Europa was dat  in de eerste helft van de 19de eeuw echter nog een utopie, een handvol cultuurcentra wellicht uitgezonderd.
Naast het in 1823 geopende Nationaltheater te München bleef de Semper tot de bommenregen in de Tweede Wereldoorlog het op een na grootste operahuis in het Duitse Rijk.

In operagidsen van vóór de Eerste Wereldoorlog worden de twee delen nog regelmatig als afzonderlijke werken vermeld. En tot de jaren dertig was deze uitvoeringspraktijk ook nog bij provincietheaters te vinden. Maar de meeste theaters gaven er de voorkeur aan grote delen van de balletten en de pantomimemuziek weg te laten. De eerlijkheid gebied mij te zeggen dat, hoe interessant het ook voor een doorgewinterde Wagneriaan mag zijn om alles eens te horen wat de Meester op papier zette, dat geen groot gemis is.

Robert Gutman zegt het in zijn Wagner-biografie uit 1968 als volgt: “Rienzis staunenswerte Länge wird durch keine entsprechende musikalische Qualität gerechtfertigt. Das oftmals gemeinplätzige thematische Material sinkt im Ballett und im Aufzug auf das unerträglich niedrige Niveau von Wagners Leipziger Klavierwerken. Monoton wiederholte Marschrhythmen, plumpe Instrumentierung, grob angewandte Erinnerungsmotive und oftmals ungeschickte Rezitation beleidigen das Ohr. Und doch rechtfertigen eine Zahl von großartigen Stellen, in denen er sich vom Bombast seines Pseudo-Spontini-Meyerbeer-Stils freimachen kann, eine stark gekürzte und bearbeitete Aufführung des Werkes.”

Rienzi paste als prototype van een grand opera later helemaal niet in Wagner’s Bayreuth-concept.
Omdat het werk in sterke mate ook de bewijzen leverde op welke muzikale mest veel ideeën uiteindelijk gegroeid waren (die hij later weliswaar sublimeerde en perfectioneerde, maar ook gaarne aan zijn eigen genie toeschreef) bleef het ‘een vreemde eend in de bijt’. Zich er helemaal van te distantiëren was echter niet mogelijk. Rienzi was notabene de basis voor zijn succes in Dresden en
Wagners latere nationale en internationale faam.
De eerste opvoering in Parijs vond pas in 1869 plaats, toen de tijd van de grand opera al lang voorbij was. Wagner bleef dan ook demonstratief afwezig. Italië hoorde de opera in 1874 in Venetië in een vertaling ven Boito. De V.S. en Engeland kregen het werk vijf jaren later te horen. De laatste voorstelling in de Met vond plaats in 1890. In Nederland stond Rienzi op het repertoire van de oude Nederlandse Opera in de 90er jaren van de 19de eeuw, met Jacques Urlus in de hoofdrol.

Aan de latere successen van Wagners romantische opera’s en muziekdrama’s, ook buiten de Duitse grenzen, kon Rienzi nooit tippen, maar de ouverture was, wat men vandaag een tophit zou noemen. Die werd al gauw in alle uithoeken van de wereld gespeeld waar orkesten zich met westerse muziek bezig hielden, en wat nog belangrijker was, door straatmuzikanten, op draaiorgels en in muziekautomaten.
Zo kwam ik in Portugal een cylinder-draaiorgel tegen van Nederlandse makelij, in 1856 vanuit Rotterdam naar Lissabon verscheept, met een collectie populaire deuntjes, van Verdi’s “Gassenhauer” Va pensiero uit Nabucco tot Lortzing, maar ook Wagners “Marcha di Rienzi”. De Noorse vioolvirtuoos Ole Bull, een superster in zijn tijd, die vanaf 1840 regelmatig door Noordamerika toerde, speelde reeds in 1848 tijdens een concert in New York een zelfgeschreven variatie op “Rienzis Prayer”. In zijn brieven en aantekeningen moppert Wagner er diverse keren over dat hij in Italië bij het grote publiek vooral als de componist van Rienzi bekend staat.

In een artikel over Halevy’s opera “De Koningin van Cyprus” uit 1842 eist Wagner van een grote operacomponist diepe en energieke hartstocht, “und es muß ihm die Gabe verliehen sein, diese in großen und starken Strichen zeichnen zu können.”
Met Rienzi wilde hij “die bisheringen Erscheinungen überbieten.” In zijn ‘Mitteilung an meine Freunde’ lezen wij, “in rein künstlerischer Beziehung war die Große Oper gleichsam die Brille, durch die ich onbewust meinen Rienzistoff sah.” Achter dat ‘onbewust’ zou ik een vraagteken willen plaatsen.
De keuze van de vorm, een grand opera in de beste maar ook de slechtste zin van het toen zo populaire genre, met balletten, massale koren, een travestierol en in 5 bedrijven was weloverwogen. En zonder het succes op dat terrein (en in Dresden) had de Holländer er nooit zo’n vliegende start gehad, al drie maanden later.

P.S. De originele partituur van Rienzi heeft Wagner in 1868 aan Ludwig II van Beieren geschonken. In 1939 moest de “Wittelsbacher Ausgleichsfond” haar aan de president van de Reichsmusikkammer afstaan, die haar op zijn beurt aan Hitler cadeau gaf. Sedert 1945 is de partituur spoorloos verdwenen. Daarom kon een volledige uitgave nooit gerealiseerd en gepubliceerd worden. De kopie van de originele partituur, in 1842 te Dresden gemaakt, is eveneens zoek en de eerste druk is reeds de ingekorte Dresdner versie van 1842/3.
Het compositieontwerp van Wagner is echter behouden gebleven. Het beschrijft gedetailleerd de samenhang van de opera en wat hij ervan in de partituur heeft gebruikt. Verder bestaan er diverse gedrukte piano-uittreksels, die het werk meer of minder volledig weergeven, vooral een in 1844 onder Wagners toezicht uitgegeven druk. De muzikale substantie kon dus in hoge mate gereconstrueerd worden. Voor de ongekorte BBC-productie in 1976 o.l.v. Edward Downes werden ruim 1000 maten aan de hand van Wagners compositieschetsen voor Rienzi nageïnstrumenteerd.

Dat Wagners Rienzi na de 2 de wereldoorlog voorlopig van het toneel verdween, had alles te maken met de politiek beladen geschiedenis van het werk, en de niet over het hoofd te zien parallellen met betrekking tot de inhoud. Adolf Hitler sprak er regelmatig over welke indruk een opvoering in Linz op hem maakte toen die hij die als jongeman bezocht, zoals tijdens een weerzien met zijn jeugdvriend Kubizek in Bayreuth in april 1938. “In jener Stunde begann es.” In zijn aantekeningen laat Robert Ley - leider van de NS-vrijetijdsorganisatie “Kraft durch Freude” en huisvriend in Wahnfried - de Führer het volgende zeggen: “Wissen Sie, Ley, ich lasse die Parteitage nicht zufällig mit der Ouvertüre von Rienzi eröffnen. Das ist nicht nur eine musikalische Frage. Dieser Sohn eines kleinen Gastwirts hat mit 24 Jahren das römische Volk dazu gebracht, den korrupten Staat zu vertreiben, indem er die großartige Vergangenheit des Imperiums beschwor. Bei dieser gottbegnadeten Musik hatte ich als junger Mensch im Linzer Theater die Eingebung, daß es auch mir gelingen müsse, das Deutsche Reich zu einen und groß zu machen”.
 
Kennelijk heeft Hitler het einde van de opera en de consequenties voor de titelheld òf nooit begrepen òf als risico gewoon geaccepteerd. Van de historische figuur Cola di Rienzo en zijn rol in de geschiedenis van Italië schijnt hij nog minder op de hoogte te zijn geweest. Een interessant detail bijvoorbeeld is, dat Rienzo zich helemaal niet als de zoon van een eenvoudige herbergier beschouwde, maar beweerde een bastaardzoon van Keizer Heinrich VII te zijn, waarvoor in de archieven echter geen enkele bevestiging te vinden is, behalve in Cola‟s eigen brieven. De ouverture werd overigens ook tijdens de festiviteiten rond het tienjarige bestaan van de Sowjet Unie gespeeld.
 
Wagners libretto is op de historische roman van Edward Bulwer Lytton gebaseerd, die zijnerzijds de historische feiten enigszins interpreteerde in de geest van het opkomende romantische nationalisme na Napoleon en het Weense Congres. Bij Wagner wordt de door het volk en de kerk verraden Rienzi dus het slachtoffer van zijn “idealen”, een zeer eenzijdige en vooral nog een meer tijdsgebonden zienswijze. Heden ten dage wordt Cola di Rienzo voornamelijk als het prototype van een geniale populist beschouwd, die met hoogintelligente retoriek de ontevreden massa van zijn tijd zeer snel voor de eigen kar kon spannen en die op het moment dat hij zijn doel, dat wil zeggen de macht, bereikte, zich als precies zo‟n wrede egoïstische dictator manifesteerde als zijn voorgangers en opvolgers. Door heffing van hoge belastingen en persoonlijke pronkzucht raakte hij de gunst van het volk kwijt en moest hij vluchten. Keizer Karel IV, kleinzoon van Heinrich VII, dus volgens Cola‟s beweringen zijn neef, leverde hem echter aan paus Clemens VI uit. Maar het uitgesproken doodsvonnis werd niet voltrokken, integendeel. Opvolger Innocentius VI was zwaar onder de indruk van Cola‟s intelligentie en zijn talent anderen voor zijn ideeën te winnen. De paus trachtte Cola‟s invloed te gebruiken om de Romeinse adel te onderwerpen, die schuldig was aan het exil van de pausen in Avignon, en stuurde hem in 1354 terug naar Rome, als procureur of “Notar”. Opnieuw verdreef Rienzo de heersende adel, maar had uit zijn eerste regentschap niets geleerd, was ijdel, overdreven streng jegens anderen en verhoogde onmiddellijk weer de belastingen. Dit tweede regentschap duurde maar enkele weken. Op 3 oktober 1354 brak een volksopstand uit. Cola werd op de vlucht uit het brandende Capitool aan zijn juwelen herkend, vermoord en verminkt door de stad gesleurd.
 
Bulwer Lytton‟s roman „Rienzi, the last of the Roman tribunes‟ verscheen 1835 in drie delen, werd nog in hetzelfde jaar in het Duits vertaald (Bärwald) en was een echte bestseller. Dramatiseringen vonden plaats in Italië, Frankrijk en vooral Duitsland, waarvan een toneelstuk van Julius Moser en Wagners opera het meest bekend zijn, onafhankelijk van elkaar bijna gelijktijdig ontstonden en ook in hetzelfde jaar hun premières beleefden (1842).

1974 werd een fragment van een operalibretto ontdekt met talrijke illustrerende randtekeningen, eveneens een bewerking van Bulwers roman, daterend uit 1841 en van niemand minder dan de jonge Friedrich Engels.
 
In de literatuurgeschiedenis speelt de figuur Rienzi sedert 1624 een rol. De toen verschenen biografie „Vita di Cola di Rienzo‟ van de Franse jezuïet Du Cerceau schetst een beeld met zeer negatieve trekken, zoals snoeverij, grootheidswaan, ziekelijke eerzucht, zelfs waanzin. Ook in Schillers „Geschichte der merkwürdigsten Rebellionen und Verschwörungen‟ (1788) komt Rienzo niet goed weg. Exacter onderzoek sedert Zefino Re (1828) en Wapenbord (1841), maar voornamelijk de door Konrad Burdach en Paul Piurs in 1913 uitgegeven editie van Rienzo‟s correspondentie en documenten uit zijn tijd hebben dat beeld gerelativeerd. Burdach schrijft in zijn omvangrijke biografische beoordeling o.a., “Über die psychische Vorgänge, über die logischen Akte der Menschen des Mittelalters und der Renaissance sollte man endlich aufhören zu urteilen, indem man sie stillschweigend gleichsetzt mit den modernen, von denen sie in Wirklichkeit durch eine unausfüllbare Kluft getrennt sind.” Dat geldt vandaag de dag trouwens net zo zeer voor de oordelen over Wagners oeuvre en persoon, eveneens producten van hun tijd, dus de 19de eeuw.
 
Bulwers roman houdt zich redelijk aan de voor hem toegankelijke bronnen die hij in Italië bestudeerde. Ondanks invoegingen van verzonnen episodes streeft hij naar een zo groot mogelijke authenticiteit, d.w.z. hij probeert ook van Rienzo‟s tegenstanders historisch objectieve beelden te schetsen. Echter, Bulwer was geen historicus maar vooral politicus met een boodschap. Tot 1841 zat hij voor de „Whigs” (de volkspartij) in het Britse parlement, wisselde toen van front en nam in 1852 opnieuw zitting voor de conservatieve Tories. Voor hem ligt de hoofdschuld aan de val van de tribuun voornamelijk bij de weifelachtige massa, die zoals in Shakespeare’s ‟Julius Caesar” de mening van de dag blind volgt, vandaag “Hosanna” roept en morgen “kruisigt hem” brult. Wagner was helemaal niet in de gelegenheid te checken of de door Bulwer genoemde namen en samenhangen klopten. En omdat hij om dramaturgische reden ook nog ingrijpende veranderingen en weglatingen nodig had, is er een groot verschil tussen de literair-historische Rienzo en het operakarakter Rienzi, dat bij Wagner van alle  negatieve karaktertrekken bevrijd is, een heroïsch onbaatzuchtige politieke idealist wordt, die ten prooi valt aan de intriges van de machtigen, vooral van de kerk.
 
Deze tegenstellingen tussen operalibretto, het literaire voorbeeld en de goed gedocumenteerde historische Cola di Rienzo, plus het Naziverleden van het werk op zich, maakt de opera de laatste jaren weer interessant voor hedendaagse theatermakers, zoals juist het laatste punt (de geschiedenis vóór 1945) er de oorzaak van was dat het werk eerst van het toneel verdween, tot Wieland Wagner in 1957 een totaal „ontpolitiseerde” productie voor Stuttgart maakte, tot 140 minuten ingekort. Intendant Prof. Walter Erich Schäfer schreef erover “Den Rienzi machte Wieland Wagner sozusagen als Probe für Bayreuth. Der Großvater hatte bekanntlich dieses Werk vom Festspielhaus ausgeschlossen. Wieland wollte nun versuchen, ob man Rienzi nicht doch - trotz seiner italienischen Elternschaft - in Bayreuth bringen könnte. Der Versuch ist, das darf man ehrlich sagen, nicht geglückt. Die Gründe lagen überwiegend im Werk ... Rienzi ist trotz schöner Stellen ein Spektakel, und auch Wieland gelang es nicht, die Brücke zwischen diesem und dem echten Musiktheater zu schlagen … Zu den Schwierigkeiten im Detail gehörte vor allem die Besetzung des Adriano mit einem Tenor. Obwohl Josef Traxel diese Partie sehr schön sang, sträubte sich die spezifische Musik gegen die Umbesetzung. Schliesslich verstand der Hofkapellmeister R.W. etwas von der Stimme. Andere Schwierigkeiten waren das artfremde Ballett und der ungelöste rhythmische Mord des Schlusses. Die best mögliche Besetzung der Titelrolle allerdings war Wolfgang Windgassen.” De productie 1983 in München onder leiding van Wolfgang Sawallisch, die was gebaseerd op de daar plaatsgevonden hebbende eerste uitvoering van 27 juni 1871, was naar mijn persoonlijke smaak echter te lang en veel te traditioneel qua enscenering om als overtuigend pleidooi voor een vaste plaats in het repertoire te dienen.
Ik zag de laatste jaren producties in Essen (2005), Bremen en Berlijn, die allemaal onder dezelfde noemer gebracht kunnen worden: een statement tegen hedendaags populisme, met waarschuwende referenties naar de jongere geschiedenis. Dat is zeker niet wat Wagner bij de bewerking van het onderwerp voor ogen stond, maar is volgens mijn bescheiden mening de enige manier om het werk aan een hedendaags jong publiek „te verkopen”, want meer dan welk andere opera van Wagner ook gaat Rienzi mank aan 19-eeuwse ideeën, opvattingen en moraal, zowel in de muzikale opzet als in het libretto. 
Zoals Rienzi in muzikaal opzicht de schakel tussen opleiding en meesterschap is, zo is het libretto voor mij ook de schakel tussen dichtkunst (of tenminste de poging ertoe) en librettist, ook al beschouwde Wagner zich als net zo’n grote dichter als componist. En ik weet dat veel Wagnerianen mijn mening niet zullen delen, maar tussen een uitstekende librettist en een goede dichter liggen voor mij werelden. Het gezongen woord is aan heel andere wetten gebonden, dan de gesproken of gelezen taal, en gek genoeg wist niemand dat beter dan Wagner zelf. Zijn omgang met de Duitse taal berust op zingbaarheid, ritme en klank, daarom is hij als zijn eigen librettist ook zo goed. Maar met het zogenaamde Wagner-Duits als zelfstandige poëzie had ik mijn hele leven moeite. Uit de gezichtshoek van een Germanist, opgevoed in de traditie van een van de meest literaire talen, vind ik het libretto van Rienzi nog altijd het beste “drama” dat uit Wagners pen gevloeid is. Wagner schrijft in Zukunftsmusik: “Bei der Aufzeichnung des Libretto zu Rienzi hatte ich nur einen Operntext im Sinne der es mir ermöglichen sollte, alle die vorgefundenen gesetzgebenden Formen der eigentlichen großen Oper, als da sind Introduktionen, Finales, Chöre, Arien, Duette, Terzette, usw. so reichlich als möglich auszufüllen.” Uit zijn geschriften weten wij ook, dat Spontini’s opera „Ferdinand Cortez‟, die hij op doorreis in Berlijn o.l.v. de componist hoorde, grote indruk op hem maakte.
 
De lectuur van Bulwers roman (1837) maakte deze indrukken en herinneringen opnieuw wakker. Cortez is, net als Rienzi, een tragische volksheld, tenminste bezien vanuit het opkomend nationalisme en de democratische bewegingen in het tijdperk na Napoleon. Zoals wij Rienzi vandaag eerder onder het rijtje grootheidswaanzinnige dictators rangschikken, was Cortez niet meer dan de Spaanse bezetter van Mexico, die de oorspronkelijke bevolking brutaal uitmoordde en haar cultuur vernietigde. In de Nationalbibliothek te Berlijn heb ik jaren geleden het tekstboek van „Ferdinand Cortez” kunnen lezen en was verbaasd hoe zeer de dramatische opbouw met het Rienzi-libretto overeenkwam: hetzelfde basisverhaal, alleen op zijn Mexicaans. Niet alleen de schikking van de scènes vertoont verrassend veel overeenstemming maar ook de tekstinhoud berust vaak op dezelfde gedachten. Overigens heeft het drama „Masaniello”van Michel Carafa uit 1827 ook dezelfde dramaturgische opbouw als het in 1808 geschreven Cortez-libretto van Victor-Joseph Etienne de Louy & Joseph-Alphonse d’Esménard. En “Masaniello” was op zijn beurt weer het voorbeeld voor het libretto van “La Muerte di Portici” van Eugène Scribe & Germaine Delavigne.  Meyerbeer bewonderde het libretto van Rienzi zeer, méér dan de compositie, en dat laat zijn „Profeet‟ (1849) op een libretto van Scribe ook duidelijk zien.
(Waa 51/1 en 2) ♪ home

---------------------------------------

Nu de grote cd-maatschappijen het overgrote deel van de catalogus als download verkopen via eigen webshops, het kopen van muziek via internetwinkels een normale zaak is, besteedt ook Wagner after all aandacht aan dit fenomeen.

De voorzitter van de Wagner vereniging in Venezuela heeft een nieuwe website opgezet waar nieuwe en waarschijnlijk verbeterde versies van opnamen van de dirigent Wilhelm Furtwängler kunnen worden gekocht. Tegen betaling van 27 dollar is er een set Wagner-opnamen te downloaden.
De link is http://www.furtwanglersound.com/

Het betreft de nagenoeg complete opname van Die Meistersinger von Nürnberg uit juli 1943 te Bayreuth. Als aanvulling dienen opnamen van het Voorspel tot de eerste akte van Die Meistersinger en het Vorspiel en Liebestod uit de Tristan. De Berliner Philharmoniker spelen in beide uitvoeringen. Het fragment uit Tristan und Isolde dateert uit november 1942  en is opgenomen in de Alte Philharmonie in Berlijn.
Voorts de geluidsopname van de filmband waarop Furtwängler de Berliner Philharmoniker dirigeert tijdens een zogeheten Arbeiter-Konzert in de fabriek van AEG op 26 februari 1942. Hierbij dient te worden opgemerkt dat deze opname met beeld te vinden is op de dvd “The Reichsorchester”, The Berlin Philharmonic and the Third Reich. Deze is verschenen op Arthaus Musik 101 453. Deze dvd verscheen in 2007.
Genoemde website biedt deze opnamen aan als FLAC-bestand. Dat is een alternatief voor mp-3. Een dergelijk bestand moet wel door de computer kunnen worden herkend.

Er zijn goedkopere mogelijkheden om via internet aan de opname van Die Meistersinger te komen…
Furtwängler dirigeerde in juli 1943 in Bayreuth een aantal voorstellingen van Die Meistersinger von Nürnberg. Er bestaat een opname van één van die voorstellingen. Jammer is alleen dat er twee fragmenten ontbreken te weten ongeveer 10 minuten na het openingskoraal in de eerste akte en het kwintet uit de derde akte. Dat kwintet is echter wel onder Furtwänglers leiding te beluisteren in fragmenten uit de voorstelling van 5 september 1938 in Nürnberg. Daar gaf het ensemble van de Weense Staatsopera een voorstelling van Die Meistersinger von Nürnberg. Dit ter gelegenheid van de Reichsparteitag van de nazi’s. Ruim 52 minuten uit deze voorstelling zijn te vinden op een set van 4 cd’s op het label Walhall Eternity series WLCD 0050.
Ik kocht dit setje voor 14 euro bij de nu al niet meer bestaande winkel Noise aan de Schulstrasse in Bayreuth. Het overgrote deel van deze vier cd’s bevat de opname van Die Meistersinger tijdens de Kriegsfestspiele in het Bayreuth van 1943.
Het is momenteel mogelijk deze set te kopen via de internetwinkel JPC.de. De prijs is (31 augustus 2011) nog geen 11 euro! Kijk op: http://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/Richard-Wagner-1813-1883-Die-Meistersinger-von-N%FCrnberg/hnum/1090000

Op http://www.wagnerdiscography.com/discography/mei/mei43furtwangler.htm
is een overzicht te vinden van de diverse cd-edities van deze opname.
De uitgave op Opera d’Oro is zelfs te bestellen via de website van de Free Record Shop. Op 31 augustus 2011 was de prijs van die set nog geen 20 euro. Nadeel is wel dat er geen aanvullingen bij deze opname staan. Het EAN- nummer is: 0723723789228.
Klik op:
http://www.freerecordshop.nl/music/die-meistersinger-von-nurnberg-0723723789228#tracklist

In deze moderne tijd, de tijd van muziek downloaden via internet, zijn er ook sites waar je opnamen van 50 jaar en ouder geheel gratis kunt downloaden. In principe is elke door Furtwängler gedirigeerde opname ouder dan 50 jaar: de dirigent overleed in 1954.
Op de website http://public-domain-archive.com/index.php?lang=eng
zou de opname gratis gedownload kunnen worden. Deze drie mp-3 bestanden kunnen op 1 cd-rw of cd-r  worden gebrand. Niet zeuren als de geluidskwaliteit tegenvalt.
Voor de feestmand van 2011 is er dit keer een korte beschrijving en soms enkel maar het noemen van materiaal op cd en dvd.

Anthology of the Royal Concertgebouw Orchestra Live Radio Recordings 1990-2000
RCO Live RCO11004 (14 cd’s)
In de zesde editie van de reeks Radio-opnamen van het Koninklijk Concertgebouworkest zit een bijzonder energieke uitvoering van de Ouverture Rienzi, de vroegste opera waarmee Richard Wagner zijn eerste grote successen wist te behalen. In deze uitvoering (december 1993) leidt Mariss Jansons als gastdirigent het KCO. Hier is al duidelijk dat het klikt tussen orkest en deze maestro, die nu chef is van datzelfde orkest en het zelfs de status van Beste orkest ter wereld deed bereiken. Met Wagner verbonden blijft altijd de Derde symfonie van Anton Bruckner. Helaas heeft het orkest nog nooit de versie met de vele Wagner-citaten uitgevoerd. Vaak wordt de laatste versie uit 1889 gespeeld. Zo ook in een zinderende uitvoering uit november 1996, onder de onlangs overleden Kurt Sanderling. Hij trekt imponerende gebouwen op van klank. Sanderling is ook te horen in een verbeten uitvoering van Sjostakovitsj. Haitink is te bewonderen in werken van Ravel (Ma mère L’Oye) en Willem Pijper (Zes symfonische epigrammen). Chailly dirigeert werken van Diepenbrock en Frank Martin, toch ook een Nederlandse componist. Een rariteit in de Nederlandse concertzalen is de Tweede symfonie van Edward Elgar. Als ik mij goed herinner was dit een première voor het KCO. Andre Previn leidde in februari 1992 een reeks uitvoeringen, waarvan er gelukkig een in deze box is gekomen. Er zijn opnamen met beroemde gastdirigenten, variërend van Harnoncourt tot Boulez. Gardiner dirigeert een meeslepende grote C-dur symmfonie van Schubert. Luciano Berio dirigeerde in 1997 zijn Sinfonie, met de Swingle Singers: Fascinerend!  Jammer dat de toelichtende tekst van Bas van Putten alleen over de composities gaat en niet beschrijft wat nu de hier verzamelde uitvoeringen zo bijzonder maakt, dat zij in deze box werden opgenomen.

Stephen Fry. Wagner & Me
Digital Classics 1102DC
Voor een zacht prijsje is een Engelstalige, maar niet ondertitelde film te koop waarin acteur Stephen Fry blijk geeft van zijn passie voor Richard Wagner. Hij gaat op reis door Bayreuth en is aanwezig bij de repetities onder Thielemann voor de Siegfried, waarbij zangers en orkest zijn opgesteld in het Festspielrestaurant. Fry gaat op bezoek bij de repetities met de 8 Walküren; hij kijkt toe bij een koorrepetitie, en bevindt zich later op het toneel en zelfs op het dirigeergestoelte in de orkestbak. Uiteindelijk beleeft hij tijdens de opening van de Festspiele in 2009 zijn eerste voorstelling in Bayreuth: Tristan und Isolde. Fry weet de dingen met een goed gevoel voor humor onder woorden te brengen. Anderzijds brengt hij ook de minder fraaie bladzijden uit de geschiedenis van Wagner en de Festspiele naar voren. In Wahnfried heeft hij aan de Steinwayvleugel uit 1876 een geanimeerd gesprek met Stefan Mickisch. De DVD vermeld op de voorkant “As Seen on BBC”, maar die versie duurde nog geen uur: hier duurt de documentaire bijna 90 minuten en bovendien biedt deze schijf nog eens 36 minuten bonus materiaal.

Wagner door Jaap van Zweden via internet
De registratie in beeld en geluid van de uitvoering van Parsifal op zaterdag 11 december 2010 onder leiding van Jaap van Zweden is via uw computer te beleven op http://www.radio4.nl/nieuws/773/parsifal.html
De drie opera’s van Wagner (Lohengrin, Meistersinger en Parsifal zijn tijdelijk (2 weken) via de website van Radio 4 te beluisteren op:
http://concerthuis.radio4.nl/zaal/4/Vocale_muziek_zaal. NB De link kan enkele problemen geven.
Voor berichten over de Bayreuther Festspiele kunt u terecht op de website van de Nordbayerischer Kurier: http://www.nordbayerischer-kurier.de/nachrichten/aktuelles_8.html 

Op internet is ook het fenomeen Youtube te vinden. Hierop staat heel veel filmmateriaal over nog veel meer onderwerpen. Alleen even een trefwoord invoeren en een wereld aan gratis toegankelijke informatie openbaart zich aan de gebruiker. Veel materiaal is onderverdeeld in blokken van ongeveer 15 minuten speeltijd. Tot mijn grote verbazing blijken ook bestanden met een veel langere speelduur aanwezig te zijn, tot aan ruim vier uur toe. Dat maakt het dus ook mogelijk complete opera's van Wagner op Youtube te zetten. De oudste geluidsopnamen uit Bayreuth van helemaal complete voorstellingen zijn gemaakt tijdens de Kriegsfestspiele in 1942: Der fliegende Holländer onder leiding van Richard Kraus, een opname gemaakt op 18 juli 1942 door de toenmalige Reichsrundfunk. Klik op: http://www.youtube.com/watch?v=RsUbV38oC6o&feature=related

Verder bestaat er een complete Götterdämmerung van 21 juli 1942. Dirigent was Karl Elmendorff, die in 1927 al meewerkte aan de plaatopnamen voor Columbia. In deze Götterdämmerung horen we Marta Fuchs als Brünnhilde en het Bayreuther debuut van Set Svanholm als Siegfried. Klik op:
http://www.youtube.com/watch?v=bHAjsnbT1tg&feature=related
In 1943 en 1944 stond een aantal voorstellingen van Die Meistersinger von Nürnberg op het programma. Uit 1943 zijn ons twee opnamen bewaard gebleven. De helemaal complete opname, van 16 juli 1943, onder leiding van Hermann Abendroth, met Ludwig Suthaus als Walter von Stolzing en Paul Schöffler als Hans Sachs is te beluisteren via:
http://www.youtube.com/watch?v=yzKIB_wjhkE&feature=related
De niet geheel compleet overgeleverde opname onder Wilhelm Furtwängler heb ik nog niet op Youtube gevonden. Wel is er te luisteren naar de beroemde opname van Beethovens Negende symfonie onder zijn leiding. Dit was de officiële opening van de Bayreuther Festspiele 1951, op 29 juli. De opname is te beluisteren via: http://www.youtube.com/watch?v=CqNp43GhF5o
Er valt nog veel moois te ontdekken via Youtube.  

(Waa 51/4 en 5)♪ home

---------------------------------------