Das Rheingold in Enschede
door Hank Neugarten

Na alle positieve berichten over Das Rheingold in Enschede toch een enkele kritische opmerking. Vooropgesteld: deze voorstelling is op zich uitstekend. De stemmen zijn zonder uitzondering goed, niets op aan te merken behalve een enkele net niet gehaalde hoge noot. En het toneelbeeld, nou ja, daar zit eigenlijk mijn bezwaar.
Het is wat ik na Pierre Audi - altijd mijn richt-snoer, mijn ijkpunt - een ouderwetse Ring noem. Echt vernieuwende zijn er tegenwoordig niet veel meer, met wellicht als uitzondering (enigszins) de Kopenhagen Ring (waar-van de DVD-uitvoering net is uitgeroepen tot de beste van 2008). 

In de Reisopera-produktie kun je de plaatsing van de goden op een perron met als achterdoek een sneeuwlandschap (Kurt Horres läßt grüßen) toch nauwelijks schokkend noemen (toneelbeeld Antony McDonald). Maar wel moet je de regisseur (wederom Antony McDonald en hij doet ook de kostuums) meegeven dat, terwijl je bij Audi vaak de menselijke interacties miste, in Enschede onbekommerd voluit op de man/vrouw wordt gespeeld; dat doet deugd. Uiteindelijk is Das Rheingold van nature toch een soort Konversationsstück!
Leuk is de sweatshop van de Nibelungen waarmee een link wordt gelegd naar de kinderarbeid die in vele delen van onze wereld nog steeds gebruikelijk is.
Dat men van gouddraad mantels vervaardigt is prima en de stunt met het grote aantal jassen dat Freia (goed! Machteld Baumans) aan moet, met als laatste die grote kraag waarop dan om heur haar te bedekken, de Tarnhelm (hier een gouden chapeau claque) komt, is een plaatje uit duizenden en een eerste klas vondst van de regisseur. De klok in de tweede en de laatste scène is ook een trouvaille omdat het “von Morgens bis Abends” daardoor letterlijk te volgen is.
De Duitse boventiteling is niet volledig (de Nederlandse evenmin! red), jammer! plaatsgebrek?

Over het voordoek was veel te doen. Voor mij is het de Rijn met dat bootje links en de Lorelei heel vaag rechts; maar je kunt er met wat fantasie ook heel andere - leuke - dingen in zien. En dat deed men na afloop dan ook met veel genoegen!
Ik ben niet gek op de ridiculisering van bijfiguren (ten onzent geïntroduceerd door regisseur Willy Decker in Werther 1999 in het Muziektheater Amsterdam), zoals Donner met dat speelgoedvliegtuigje in dat malle matrozenpakje.
Dat is in tegenstelling tot Antony’s bewering dat hij alle figuren die in de voorstelling voorkomen even serieus neemt. Want uit Wagners tekst blijkt helemaal niets van gekkigheid bij Froh (André Post) en Donner (Thomas Oliemans).
We mogen zonder meer concluderen dat Harry Peeter’s Wotan inmiddels grote klasse heeft. 
De Alberich van Nicholas Folwell is vermeldenswaard en datzelfde geldt voor de voortreffelijke Erda van Ceri Williams.
Op mij maakte de Franse bas Philippe Kahn de meeste indruk als Fasolt. Zelden zo’n treurige reus gezien, je kon het hele verloop van zijn ongelukkige liefde voor Freia aan zijn lichaamstaal aflezen. Dat bedoelt Antony met zijn menselijk/emotionele inbreng!

Ook Erin Caves wil ik hier vermelden; zijn Loge is prima; ik zag zojuist  zijn Siegmund (Die Walküre, Weimar 2008) op DVD (zie bespreking elders in dit nummer), maar de Nationale Reisopera heeft een andere Siegmund in gedachten!

Om compleet te zijn Mime (Adrian Thompson), Fafner (Gregory Frank), Fricka (Anne-Marie Owens) en de drie Rheintöchter Hanneke de Wit, Marjolein Niels en Corinne Romijn, het was allemaal even verzorgd maar dat geldt voor alle producties van de Nationale Reisopera, op verzorgdheid en details wordt niet bezuinigd!
De kostuums (ook van Antony McDonald) waren prima met een speciale vermelding voor de outfits van de Rijnmeisjes, prachtig!

Tenslotte nog een verbazend feit: het Orkest van het Oosten speelde alsof het jarenlang niets anders deed dan Wagner. Lof komt toe aan Ed Spanjaard, net als wijlen Hans Vonk een sterk ondergewaardeerde dirigent, die wonderen heeft verricht om dit veeleisende werk op deze wijze te leiden. Waren er bij de generale nog een paar Wackelkontakte, bij depremière liep alles van een leien dakje.
Rest nog te noemen Lucy Burge voor de bewegingsregie (Rheintöchter en vooral Loge!), licht van Mimi Jordan Sherin, de video’s van William Reynolds (de slotprojectie met het op het Festspielhaus Bayreuth lijkende Walhalla compleet mat reuzenrad en achtbaan en natuurlijk Helen Cooper, de dramaturge, die als virgin (haar eigen typering) tegen Wagner aanging en die op de Tamboeravond, een week vóór de Enschedese première, met haar charme de harten van de aanwezige leden van het Wagnergenootschap stal.

Wij feliciteren de Nationale Reisopera van harte met deze prachtige Rheingold en hopen op een voortzetting op hetzelfde niveau bij de volgende episodes, aldus de term van Antony McDonald. En we hopen van harte dat de goede samenwerking tussen de Nationale Reisopera en het Wagnergenootschap in het vervolg van deze Ring gehandhaafd blijft!
(Waa 49/5) ♪ Home

--------------------------------------------

Rijngoud in Enschede
door Lex Boeken

Een prachtige en uitzonderlijke Rheingold op 6 oktober jl. in Enschede, wat wil je nog meer? Dat hangt waarschijnlijk in hoge mate af van de waardering van Duitse resp. Britse cultuur door de toeschouwer.

Omdat Wagner, hoe universeel ook, een typisch Duitse kunstenaar was, zijn de Duitse regisseurs die zich over zijn werk ontfermd hebben in de meerderheid. Die zijn natuurlijk niet allemaal uitwisselbaar, maar hebben het volgende gemeen. Een neiging om de extreme kanten van het spectrum op te zoeken, zowel gestadig en geduldig als hardnekkig. En een niet willen of kunnen switchen, zeker niet onaangekondigd tussen verschillende gemoeds-omstandigheden. Tenslotte een duidelijk willen tonen van alles, d.w.z. nooit alleen maar suggereren. Onduidelijkheid is nog steeds een vies woord, zeker in de traditionele Duitse kunst. Uit een privé onderzoekje dat ik enkele jaren geleden heb gedaan, kwam naar voren dat de meeste eenvoudige Duitsers het woord ‘suggerieren’ niet (willen) kennen. En als hoger opgeleide Duitsers het wel kennen, is dat bijna altijd in relatie tot de Britse kunst. Een voorbeeld. Bij Duitse regisseurs is Alberichs vervloeking van de Ring bijna altijd zeer intens, vrijwel tot het uiterste, heviger dan hevig alsof men bang is dat een toeschouwer zou kunnen zeggen dat het nog extremer kan. De zanger is niet zelden uitgeput na afloop en strompelt weg, half dood, hoewel soms met een laatste portie opgehoeste haat.

Britse regisseurs, even gevarieerd binnen hun basiskarakteristieken, zijn iets moeilijker te beschrijven. Ze houden juist van suggestie, van onverwachte wisselingen in perspectief of gezichtspunt, van verrassingen. En wel vooral van die verrassingen waarvan moedwillig onduidelijk is of ze enerzijds komisch, ironisch of spottend, of anderzijds veeleer ernstig bedoeld zijn. Bovendien zijn er ook nog allerlei tussenstadia en is het karakter van het betoog zelden log of traag, maar veeleer ‘hangend’ of poserend. Manifestatie, alertheid en niet uitgelegd overwicht lijken hun toverwoorden te zijn. En die typische humor natuurlijk. Guus Mostart, de intendant van de Nationale Reisopera wilde een Ring waarbij het vertellen van het verhaal centraal stond, de epiek, niet het concept of de onderliggende filosofie. Na enig puzzelen koos hij Anthony McDonald en dat blijkt in elk geval voor Das Rheingold een gouden greep te zijn. Want de man heeft het werk merkbaar grondig bestudeerd, houdt er hartstochtelijk van, is zeer theatraal ingesteld - ik bedoel niet filmisch of illustratief of showachtig zoals je vooral bij ouderwetse MET-voorstellingen zo veel ziet - maar eveneens heel muzikaal en deed bovendien de ontwerpen van decors en kostuums. ‘Last but not least’ is iemand met een Schotse (lees: vaak emotionele) achtergrond in het algemeen beter om Wagner in scène te zetten dan iemand uit een puur Engelse (lees: meer rationele) traditie.

Bij McDonald is de genoemde vervloeking natuurlijk ook fel en diep, maar hij laat de zanger-acteur in theatrale zin regelmatig terugnemen om even later des te verrassender uit te pakken met een uitval die juist door de tegenstelling met het pal voorafgaande je bij de keel grijpt. Symptomatisch en makkelijk te beschrijven is vooral het einde: Alberich loopt langzaam en opvallend rustig naar links weg. Hij loopt zo rechtop dat het lijkt alsof hij juist wat achterover loopt, bijna als een slaapwandelaar, maar ook als iemand die ergens op zit te broeden. Voor mij als toeschouwer was het volkomen duidelijk en zeer indrukwekkend: we zijn nog niet klaar met deze vervloeker van de liefde, hij zal tot het uiterste proberen de Ring terug te krijgen. We weten dat hij niet zal slagen, maar we weten ook dat hij de enige overlevende van de tetralogie is en het lijkt alsof dit alles in deze meesterlijke mise-en-scène zit besloten. Dat komt ook omdat Wotan aan het einde van akte 2, bijna net zo’n mise-en-scène had, even gestadig en even licht achterover, maar dan op de voorgrond en naar rechts. Dat deed hij toen de rest van de godenfamilie in halve onmacht lag omdat zij de gouden appelen van Freia moesten ontberen. Jij als enige rechtovereind terwijl de rest in katzwijm ligt, dat is nogal wat en drukt uit dat een sterke wil, nee een obsessie, hier een leidende rol speelt. En passant rekent de regisseur af met de soms vreemde inconsequentie dat Wotan eerst ernstig verzwakt en vervolgens ineens wel in staat is met Loge de inspannende afdaling naar Nibelheim te maken. McDonald gebruikt hier een wondermooi beeldrijm: Alberich en Wotan (in Siegfried 2.1 Schwarzalbe genoemd), in zekere zin ook twee kanten van Wagners eigen persoonlijkheid , lijken meer op elkaar dan de gemiddelde toeschouwer - en ook Wotan zelf - zou willen toegeven, want beiden willen de Ring en daarmee de macht, alleen het ‘ten koste van’ ligt wat anders. Een ander moment van identificatie tussen die twee is moeilijker te zien, maar heel mooi: aan het begin van scène vier ontneemt Wotan Alberich de Ring tenslotte met geweld en moet daarom bij ‘Her den Ring … schwatzend dir zu’ zijn lichaam uit pure krachtsinspanning even vervormen uit die rijzige basisgestalte. Alberich met zijn lichaam bedekkend (ik zag het zo omdat ik precies in het midden van de zaal zat), neemt Wotan ineens, even maar, precies die gebogen houding aan die we van Alberich al meerdere malen gezien hebben. Onvergetelijk!

Vanuit een verrassend diep gefundeerde epische basis maakt de regie regelmatig uitstapjes naar dramatiek en lyriek. Zeg maar uitstappen, want ze treffen immer doel en komen zonodig hard aan of juist ontroerend, maar nooit ‘soft’.

Ik geef nu meer chronologisch geordende voorbeelden. Meteen al de eerste scène is bij McDonald niet voortdurend druk en dynamisch, zoals je zo vaak ziet, maar heeft een onverwacht patroon, zowel qua aanvoer van beelden als een verrassende mise-en-scène. Hier geen vast decor, maar een deel, een soort onderwaterwrak dat het toneel op schuift, naast een vaste abstracte voorstelling in de lucht. En niet een steeds weer uitglijdende Alberich, maar een soort doorsnee werkman die ineens een paar keer zijn evenwicht verliest, meer niet. En de Rijndochters, heel fraai uitbundig (je herkent meteen de kostuumontwerper van ‘Het sluwe Vosje’ bij D.N.O.) en sexy gekleed bewegen al even onvoorspelbaar, maar maken intussen wel duidelijk dat ze zowel verleidelijk als pesterig zijn. Hun witte veren waaiers als van een nachtclub, gebruiken ze wel op zeven verschillende manieren, zowel individueel als collectief, en elke maal weer functioneel en vooruitlopend op het tempo van de toeschouwer, zelfs de kenner. Alberichs vervloeking van de liefde eindigt hier met zijn wegrijden achter de eerder door een Rijndochter meegevoerde kinderwagen, symbool van liefde geperverteerd als symbool van macht, want nu gevuld met goud in plaats van nieuw leven.

Scène twee begint nu eens niet met een aanhollende Wotan, maar met een klaar wakkere Fricka pal naast een slapende Wotan, wat een heel authentieke indruk op mij maakt, vooral ook muzikaal. Ook verderop komt de relatie tussen beiden nergens op scherp te staan, zoals we zo veel al hebben gezien. Niet meteen alles prijsgeven - Walküre 2.2 is nog ver weg - , dat is ook toneel. Pas met ´Sahst du nicht Loge´ krijgt Wotan een vleugje onsympathieke inslag, door Peeters met meesterlijk subtiele fysiek gespeeld. De regie zet zijn relatie met Fricka neer als ‘upper-middle-class-marriage’, niet uitgeblust, maar berustend op gewoonten met af en toe een warme ‘touch’. De voorstelling bevat vrij veel blikken van verstandhouding. Eén van de mooiste is die bij ‘was wir zum Scherz nun beschlossen’ waarbij Wotan ineens Fricka aankijkt, die middels vertolkster Owens mimisch op schitterende manier reageert, juist omdat het om is voordat je er erg in hebt.

Dat Freia onder de bank belandt en daar enige tijd later door de verliefde Fasolt wordt opgemerkt, is weer zo’n typisch Britse oplossing, die op mij verfrissend werkt omdat je het zo weinig ziet in Nederland. Loges opkomst met een ouderwetse camera op driepoot en met een nostalgisch langzame ‘flash’ die in deze tijd aan antieke gezelligheid en eventueel kerstmis doet denken - maar die past in de twintigerjaren sfeer van de vormgeving - vergeet je niet gauw, temeer daar het laatste beeld van de voorstelling bestaat uit zijn verbranden van de toen gemaakte foto, zo hopeloos ziet hij de toekomst van de goden op dat ogenbik in, een scherp contrast met midden akte 2, wat te denken geeft. Caves is prima als kwikzilverachtige halfgod die maar niet kan kiezen tussen betrokkenheid en distantie met betrekking tot de goden en die mooi harmonieert met de Angelsaksische invulling ervan.

Vele regisseurs doen hun uiterste best het begin van de derde scène zo afgrijselijk mogelijk te maken, soms met succes. Ik zag echter nog nooit de kern van de puur industriële arbeid (het maken van jasjes, zie verder) die de dwergen verrichten zo doordringend verbeeld als hier, want bij McDonald is het echt een naaiatelier en door een golfbeweging aan te brengen in de personenregie van Alberich maakt hij hem voor mij griezelig indringend geloofwaardig, door Folwell prachtig beheerst gespeeld met net een vleugje understatement dat andere bezoekers wellicht zullen afwijzen. De metamorfosen van Alberich zitten heel fraai tussen onderhuids speelse suggestie en theatertover in. Aan het begin van de vierde scène ligt Alberich gebonden op de grond en wordt door Loge gehoond, haast uit gewoonte. Prompt daarop geeft de staande Wotan, die zich tot nu toe verre van lichamelijk contact heeft gehouden, de dwerg een forse trap in de maagstreek. De wijze waarop hij dat doet is zowel terloops als pure imitatie en daarom griezelig herkenbaar. ‘Macht corrumpeert’ wordt hier op grandioze manier verbeeld.

Maar het allermooiste bewaart de enscenering voor het midden. Freia wordt niet aan het oog onttrokken door rotsblokken of iets dergelijks maar door de bijna ontelbare flinterdunne lichtgoudgele jasjes die zij in een rustig tempo over elkaar aantrekt met telkens weer, staande op één van de banken, diezelfde insteekbeweging in de mouw van alweer een volgend jasje dat aangereikt wordt en met steeds weer die wat vrolijk elegante, speelse en zelfs wat kokette motoriek en mimiek. Het laatste jasje heeft een hoge kraag en dan komt tenslotte de uitgeklapte Tarnhelm - hier een soort circus ‘chapeau-clac’ - op haar hoofd, niets meer te zien van het onderpand van daarnet, maar als geheel een schilderij van James Ensor: vrolijk en bizar, een lachend fantoom, maar toch niet sardonisch, m.a.w. waar liggen de grenzen van de jolijt? Tijdens de hele opera zien we geen enkele trein voorbij komen op het met recht verlaten station dat beide even scènes voorstellen. Behalve Erda die hier onverwacht en ontroerend uit de coulissen rechts komt in een schitterend lichtontwerp. Ze beweegt even statig en strak als de drie kleine Norntjes, die haar hier vergezellen, vrijelijk en half nieuwsgierig uitzwermen over het toneel, waarna de hele familie links weer verdwijnt allen in verbijstering achterlatend, inclusief de zaal. Als de godenfamilie - Froh en Donner lijken hier op kinderen van Wotan en Fricka, de eerste een soort mama’s lieveling - verandert de alpine achtergrond in zoverre dat aan de lichtprojectie van Wahnfried, dat we in scène 2 al zagen een skicabine met verlichte afdaling en een reuzenrad worden toegevoegd. Zo zien we in deze soepele studie van de macht behalve linken met liefde, afspraak, familie, politiek en tyrannie, ook een draadje naar vermaak.

Heb ik dan helemaal geen kritiek? Met moeite kan ik toch wel iets aanvoeren. De regie doet opvallend weinig met de reuzen (die hier bokkenpoten hebben), waarschijnlijk omdat hun cothurnen een belemmering vormen, maar dat mag geen excuus zijn. Verder is Mime als enige wat stereotiep uitgebeeld en dat komt niet door de vertolker. Ik laat dit maal uit tijdgebrek aan anderen over de vocale prestaties te beschrijven, zeg alleen dat ik ook dat niveau hoog vond. Op die momenten dat je het geen topklasse zou kunnen noemen, komt dat alleen maar door het ontbreken van een honderd procent Duitse signatuur, maar juist die past zo schitterend bij het Angelsaksisch-Nederlandse totaalconcept, inclusief de muzikale leiding van Spanjaard, alsof hij nooit iets anders gedaan heeft dan de Ring. Bovendien vormen Spanjaard en McDonald een hecht team, wat samen met de unieke akoestiek van de zaal voor een niet te missen ervaring zorgde. ♪ Home
(Waa 49/5)

--------------------------------------------

Aangrijpende Walküre van de Nationale Reisopera in Enschede
door Ton Hogenes

In het Vriendenbulletin van november 2009 schreef ik op verzoek van de redactie een stukje over mijn indrukken van de voorstelling van Wagners Das Rheingold door de Nationale Reisopera zoals die in september en oktober vorig jaar een aantal malen werd uitgevoerd in de Stadsschouwburg van Enschede (onderdeel van het Nationaal Muziekkwartier aldaar). Tja, en als je daar eenmaal ‘ja’ tegen hebt gezegd, zit je eraan vast en komen ze bij je terug. Maar ik doe het met veel genoegen want over iets moois wil ik het graag hebben. En mooi was het! Zoals gezegd bleek Das Rheingold een fraaie start van Der Ring te zijn en de verwachtingen waren dan ook hoog gespannen toen dit jaar de reeks voorstellingen van Die Walküre in zicht kwam (zes maal in de periode 26 september tot 12 oktober). Wij woonden de première bij.
En: ook Die Walküre is een prachtige voorstelling.
Regisseur Antony McDonald verstaat uitstekend de kunst om met eenvoudige maar zeer doeltreffende middelen het verhaal van Siegmund en Sieglinde en dat van Wotan en zijn geliefde dochter, de Walküre Brünnhilde, te vertellen en daarbij zoveel mogelijk gewoon gebruik te maken van de aanwijzingen die de componist daarvoor zelf in het libretto heeft gegeven.
Vuur is vuur, een boom is een boom, een bos een bos en een open plek in het bos is dus gewoon een open plek in het bos. Kom daar vandaag de dag bij het regietheater eens om.
Mede door McDonalds gevoelige en aandachtige  personenregie (zie toch eens hoe de verliefde Sieglinde en Siegmund naar elkaar kijken; en ach! hoe lief legt vader Wotan zijn opgevouwen colbertjasje onder het hoofd van dochter Brünnhilde en dekt hij haar toe met zijn overjas!) ontstaat een sfeer van intimiteit die in de richting van ‘kameropera’ gaat, een indruk die nog versterkt wordt door de huiselijke aankleding van de meeste scènes.
Dat laatste geldt overigens niet voor de wel erg kale skihut uit het begin van de tweede akte en voor het spectaculaire begin van de derde, als op een enorm toneelbreed scherm, bijna levensgroot de  snuivende paarden van de dode helden verzamelende Walküren op de toeschouwers in de zaal afgalopperen om vervolgens te vertragen en te verstarren in majestueuze bewegingloosheid. Een van de recensenten sprak in verband met die scene van ‘een stijlbreuk’ en daar is wel iets voor te zeggen, maar indrukwekkend was het wel!
Over het geheel genomen kenmerkt deze aanpak zich dus door een kleinschalige, ‘menselijke’ benadering van de dramatische ontwikkelingen en daarin onderscheidt de visie van het regieteam van de Nationale Reisopera zich fundamenteel van de grootschalige en op een geheel andere wijze indrukwekkende, tijdloze en meer afstandelijke optiek van Pierre Audi c.s. in de Ring van DNO. En mooi toch: hoe verschillend ze ook zijn, in beide visies komen de dramatiek en de tragiek van de gebeurtenissen volledig tot hun recht! En beide producties zijn daardoor, elk op hun eigen wijze, boeiend en ontroerend.   

Muzikaal bezien kan er over deze productie eigenlijk alleen maar in superlatieven worden gesproken. Het in de bijna op Bayreuther diepte gelegen orkestbak (de grootste in Nederland, de orkestleden hebben er dan ook alle ruimte) fantastisch spelende Gelders Orkest, staat onder leiding van de man die hier vorig jaar ook al de show stal met Das Rheingold (toen met het Orkest van het Oosten): Ed Spanjaard. Ongelooflijk, wat een prachtige klanken deze meesterlijke Wagnerdirigent aan zijn musici weet te ontlokken, en dat vier heerlijke uren lang (eigenlijk veel te kort …). Harry Peeters over hem: “Ed is een heel sensibele musicus, een intelligent mens. En een zangersdirigent. Hij is dwingend in zijn directie maar hij heeft gevoel voor adem, voor zingen.”

Dan iets over de vocale solisten.
De Nederlandse bas Harry Peeters ( “Ik geloof niet in een norse Wotan”) zette een warme en betrokken Wotan op het toneel met daardoor misschien iets te weinig ‘goddelijke’ presentatie. Maar die heb ik niet echt gemist. Eerder zong hij al Wotan-partijen in Perth (Australië), Seattle, Tokio en Rome.
De Limburgse en vooral in Duitsland (Erfurt, Hannover) werkzame Kelly God, was een stralende en waar dat moest dieptreurige Sieglinde, terwijl haar tweelingbroer en minnaar Siegmund, de Zweedse tenor Michael Weinius, haar daarbij liefdevol partij gaf.
De Amerikaanse bas Gregory Frank (hij zong hier vorig jaar in Das Rheingold de rol van Fafner) was een misschien iets te weinig barse Hunding maar deed het verder prima.
Mezzo-sopraan Judith Németh, een Hongaarse, ontpopte zich als een daverende, vitale en waar het moest ontroerende Brünnhilde.
Anne-Marie Owens presenteerde een goede Fricka (een roldebuut voor haar).
Zes van de acht uitstekend zingende Walküren zijn uit Nederland afkomstige zangeressen: de sopranen Machteld Baumans, Claudia Patacca, Esther Chayes en Janny Zomer, mezzo-sopraan Marjolein Niels en alt Annelies Lamm.

Deze productie van Die Walküre werd wederom  in alle opzichten een indrukwekkende prestatie van de Nationale Reisopera die zich hiermee nog nadrukkelijker op de Wagnerkaart heeft gezet dan hij vorig jaar al deed met die prachtige Rheingold.
Wagnervrienden kunnen het jaar 2013, waarin de tweehonderdste geboortedag van de componist wordt herdacht, met vertrouwen tegemoet zien.
Want het ziet er naar uit dat we dan in Amsterdam en in Enschede twee volwaardige Ringen, (hoe verschillend ze overigens in allerlei opzichten ook zijn) zullen kunnen uitbrengen: de overweldigend grootschalige, mythische Ring van De Nederlandse Opera/Pierre Audi en de aangrijpend intieme en (alleen) qua vormgeving bescheidener productie van de Nationale Reisopera/Antony McDonald.
(Waa 50/5) ♪ Home

--------------------------------------------

Die Walküre in Enschede
door Lex Boeken

Na de meesterlijke Rheingold van de Nationale Reisopera was het natuurlijk de vraag hoe deze Ring - episch, soms licht ironisch, qua concept no-nonsense en zonder Duitstalige solisten - zou worden voortgezet. Dit keer is er al een beeld als we de zaal inkomen: een klein huis dat met spotlicht erop door het glimmend effect ineens een minder snoepachtig voorkomen krijgt. Wotan stapt uit het duister in de smalle lichtplek en stoot Nothung in het huisje, meer symbolisch dan speels. Niet alleen stoot hij het zwaard in de es, ook is er een aanduiding van een god die ingrijpt  in het bestaan van mensen. Als tussendoek fungeert een groot schilderij waarop een iets ander huisje tot nietig wordt gereduceerd door heel lange paardenbenen waarvan een paar gehoefd - de lichamen zelf zijn niet eens zichtbaar - die ook bomen zouden kunnen zijn. Linksachter een bossage in mistig licht en meer in het midden vermoed je een rimpelloos meer.

Dat thrillerachtige zit ook in de mise-en-scène  die begint met Siegmund die precies op hetzelfde moment in de buitendeur  verschijnt, nadat we hem even door de ramen links hebben zien aankomen,  als Sieglinde in de trapdeur staat, een meesterlijk begin. Hij is gekleed  in een soort donkerbruine pij (met capuchon) die niet lelijk is maar de corpulentie van de zanger nogal benadrukt en weinig associaties met een vluchteling heeft. Zij draagt een oersolide lang donkerblauw gewaad en  past in dit opzicht veel beter bij de later opkomende Hunding wiens  kostuum en snor en ook motoriek doet denken aan jacht, militarisme en  controle. Het glas water waar Siegmund om vraagt haalt zij uit de koelkast. Bij ‘Schmecktest du mir ihn zu?’ is er voor het eerst een  bewogen toenadering tussen de twee, een mooi moment dat veel heeft van een  standaard 19e eeuwse liefde, maar met een sterke onderhuidse dreiging.

Aan  het einde van 1.1 en het begin van 1.2 combineert de regie mooi een onrustige mise-en-scène van Siegmund met nieuwsgierigheid en angst. Hij  schrikt als hij Hunding hoort aankomen. ‘Rüst uns Männern das Mahl!’ en  het voorafgaande zijn van een vanzelfsprekende naturalistische autoriteit, niet dat nadrukkelijke bij Audi en D.N.O., dat juist daar prachtig paste.  Opvallend is dat de regie de toneelaanwijzingen met regelmaat nauwkeurig  volgt, maar in een minder plaats- en tijdgebonden context. Dramaturgie en  regie hebben zich duidelijk beperkt tot tekst en muziek, een prettig uitgangspunt en bovendien omvattend genoeg. Sieglinde dekt de tafel kort  nadat manlief is binnen gekomen. Ze verricht de handelingen als in een  ritueel, onontkoombaar gevangen in deze relatie. ‘Nicht bringst du Unheil  dahin, wo Unheil im Hause wohnt!’ lijkt een sleutelzin te zijn. De regisseur ziet onderhuidse humor en ironie in deze monotone en vlakke  relatie en werkt dit origineel en spannend uit. Hunding heeft regelmatig  veel aandacht voor de gelijkenis tussen Sieglinde en Siegmund zonder dat  het al te voorspelbaar wordt.

Aan het einde van 1.2 overhandigt zij  Hunding de slaapdrank - zojuist in de keuken onder onze ogen bereid en  sterker dan doorgaans - in een opnieuw thrillerachtige setting die bereikt  wordt door hem niets vermoedend recht voor zich uit te laten kijken met  een beetje beweging, terwijl zij als een beeld, een fractie forser, dan  hij, voor hem staat strak naar rechts kijkend en het licht typerende  schaduwpartijen werpt, een scène die je bij blijft. Tussen de bereiding en  de handreiking heeft zij Siegmund met succes via haar blik op de esstam  opmerkzaam gemaakt - Siegmund kon de macht van Hunding wel eens gaan  overnemen - kortom dit is qua mise-en-scène om je vingers aan af te likken. Siegmund krijgt een kleed door Hunding toegesmeten en spreidt dit  zorgvuldig uit voordat hij erop gaat liggen. Siegmund zingt zijn ‘Ein  Schwert verhiess’ op de voorgrond en bevoelt de es al enige tijd voor ‘Was  gleisst dort hell’, een prachtige vondst. Meteen daarna loopt het licht  vooruit op de totale stemmingswisseling die door Sieglinde voortreffelijk  op alle fronten wordt weergegeven: in kleding, mimiek, fysiek, motoriek en  vooral ook in zang, alles klein maar duidelijk, zowel intelligent als  gevoelig. Ze maakt letterlijk een metamorfose door. Gekleed in een wit  nachtgewaad, dat heel anders valt dan wat ze eerst droeg, en voor die tijd  sexy moet zijn geweest, komt ze binnen. Vanaf nu neemt ze nauwelijks  merkbaar de leiding van Siegmund over.

Kort voor ‘Winterstürme’ draait het complete keukenblok naar achteren om  het zicht vrij te maken voor een landschap met slanke bomen en kleine  groene bolletjes, dat nauwelijks op zou vallen in een Japanse verzameling,  hoewel er ook een paar Engelse elementen in zitten. Het volle licht komt  op de nieuwe achterwand te staan. Een lichtblauwpaarse belichting van het  geweienoctet haalt effectief de eerdere ironie uit het beeld, zodat we nu  echt kunnen meegaan in hogere sferen. Bij ‘O, lass in Nähe’ is Sieglinde  op het nu liggende keukenblok gaan staan zodat zij meer dan een kop boven  Siegmund uitsteekt, wat des te meer opvalt als zij achter hem gaat staan  en hij haar ’Wellenhaar’ boven zich kan vatten en zij zijn voorhoofd.  Er komt dynamiek in deze scène, o.a. doordat zij naar voren loopt waar de beek (im Bach erblickt’ ich) gedacht moet worden. En dit is weer een  opmaat tot de naamgeving en het uittrekken van Nothung. Hij bevoelt het  zwaard eerst ongegeneerd en trekt het later zijdelings eruit met gezicht  naar ons, dus nu eens niet ruggelings zoals je zo vaak ziet. Aan het eind  geven broer en zus elkaar eerst twee voorzichtige kussen, waarna zij in  twee fasen naar de grond gaat en hij pas dan zijn zwaard laat vallen en op  haar gaat liggen als zij hem daar duidelijk toe verleidt. In het totaal andere eind van 2.5 zal Hunding na Wotans tweede ‘geh’ ook in twee fasen  neergaan, maar dan met de rug naar ons toe en dood. McDonald staat  kritisch tegenover pathetiek en dat past in het totaalbeeld van zijn  enscenering.
 
Het Gelders Orkest speelt zowel nauwkeurig, prachtig van klankverzorging  als warm en weer eens wordt duidelijk wat die ene buitenlandse dirigent  (was dat Metzmacher of een ander?) bedoelde met ‘Nederland heeft elf grote  beroepsorkesten en ze behoren allemaal tot de westerse top-honderd’. Spanjaard leidt alsof het werk dagelijkse kost is, maar daar zit vast ook  een uitstekende voorbereiding achter. Alle details komen naar voren, maar  de grote lijn wordt nergens los gelaten. Zo te horen neemt hij af en toe  enig risico, maar weet uitstekend wat hij aan iedereen heeft en dat leidt  tot heel present en geestdriftig spel, maar toch voldoende ontspannen. Af  en toe zou ik de bijdragen van klarinetten, fagotten en mogelijk ook  fluiten wat prominenter willen t.o.v. het koper, dat nu maakt dat de  passie – daar gaat dit werk vooral over – wat vet is, maar dat is een  kwestie van smaak. Barenboim deed o.a. dat eerste, terwijl b.v. Solti meer tot de koperambassadeurs hoorde en mogelijk is Spanjaard door hem beïnvloed tijdens zijn assistentschap.

Weinius is een voortreffelijk  zingende Siegmund die met fluwelen stem geloofwaardig en genuanceerd de persoon die niet in fase is met zijn situatie, Sieglinde uitgezonderd, in  alle registers weet neer te zetten. Jammer alleen dat zijn spel een beetje  beperkt is, wat overigens mooi weggewerkt is in de enscenering, maar door  de kleding juist weer benadrukt lijkt. Ik hoorde God al eerder als een prima Amelia in ’Un Ballo in maschera’ maar ze is ook een geboren Sieglinde met een prachtige lyrisch-dramatische sopraan die heel wendbaar  is en evenals Weinius een heel mooi mezzavoce heeft en daarnaast geweldig  kan uitpakken. Ook haar spel is van grote klasse; ze moet alleen oppassen  dat ze in naturalistische passages ook naturalistisch blijft acteren, een  stijl die ze beheerst naast het pathetische (hier in gunstige zin  bedoeld). Frank, de vertolker van Hunding, kreeg opvallend weinig applaus,  waarschijnlijk omdat men hier een zwarte, dreigende bas wil horen. Ten onrechte want zijn lage tonen zitten goed, hij is voldoende dreigend als  het nodig is, zijn niet erg Duitse oo-klank in het lage register is  absoluut niet storend en hij past vooral prima in het totaalplan. Die zwarte, dreigende bas is maar al te vaak het gevolg van het feit dat de  makers de vertolker van Hagen ook eerder iets willen laten doen.
 
Tijdens 2.1 en 2.2, dus de eerste scènes van de tweede akte, is de toneelopening qua omlijsting verkleind tot een huiselijke hoek door het cliché-dakmotief zowel naar boven, voren als opzij toe te passen, maar  wat we zien is veeleer benauwd dan gezellig. Links staat een bed en rechts  een tekentafel met hangspiegeltje, alles even eenvoudig, terwijl buiten  een bar landschap wordt gesuggereerd. Brünnhilde, in donkergroen kostuum  met zowel een ruiter- als 19e-eeuws karakter en een fantasiemouw in  bosmotief maar met vleugeltjes van een engel, zingt een schitterend  ‘Hojotoho!’, duidelijk bestemd voor Wotan die een hoge grijskleurige broek draagt met bretels waar een overeenkomstig jasje bijpast, dat hij niet  altijd aan heeft. Hij draagt het lapje voor zijn oog en zal dat afdoen  midden in zijn grote monoloog, waarbij hij ook de spiegel gebruikt. Soms  doet het even aan de regie van Chéreau denken, maar er zijn genoeg  verschillen. Wotan pakt later zijn speer die in een lange kist zit die  tegen de achterwand ligt.

Denken en twijfelen spelen een grote rol, wat  vaak goed werkt als ontwikkelingsproces, maar hij zingt wat veel met  ingedrukte borstkas, waardoor zowel de strijd met Fricka als zijn  obsessies daarna een iets te voorspelbaar verloren karakter krijgen en we  enigszins verbaasd zijn dat hij in 3.2 nog redelijk veel autoriteit  uitstraalt. De grote monoloog is subtiel maar indrukwekkend, hoewel ik nog  steeds moest wennen aan de nauwe ruimte. Bij ‘das Ende - das Ende!’ stoot  hij de speer in de grond. Daarvoor maakten we kennis met Fricka in rood  veloursachtig fluweel. Haar scène met Wotan is nogal dynamisch en  gevarieerd qua mise-en-scène, waarbij zij op een gegeven moment op zijn  stoel belandt, maar is de enige minder sterke in de hele uitvoering. Ligt  het aan haar niet zo expressieve lage register, is de zangeres de hele  voorstellingsreeks minder gedisponeerd (we kenden haar immers al als een  prima Fricka in das Rheingold), hecht de dramaturgie te weinig geloof aan  dit deel (misschien onder invloed van Bekker, waarvan een heel interessant  artikel is opgenomen in het programmaboek), maakt de regie te weinig gebruik van haar voortreffelijke mimiek (al kan je daar natuurlijk niet  een hele scène mee redden) of is de algemene standaard met vele  uitzonderlijk goede Duitstalige mezzosopranen inmiddels erg hoog? Een  combinatie van dit alles, vermoed ik. Sommige passages van haar zijn  sterk. Het gaat hier zeker niet om een ondermaatse prestatie, maar veeleer  om iets dat opvalt omdat alle andere rollen zo ongelofelijk sterk bezet  zijn.

Dit is het enige mogelijke nadeel van een niet Duitstalige cast, die  vooral voordelen heeft omdat niemand neiging heeft op de automatische  piloot te gaan zingen en de typisch Britse wijze van toneelpresentatie  beter bij hen past. Wotan voelt zijn nederlaag al aankomen, drinkt een  slok, zoekt eerst steun bij de bedrand om even later als een prop in  elkaar te zakken op de grond, een duidelijke regiekeuze, waar ik eerst  even aan moest wennen. Na afloop van de voorstelling blijkt duidelijk dat de regisseur en dramaturg Helen Cooper veel meer zien in de ontwikkeling  van Brünnhilde dan die van hem. Dat lijkt mij terecht en de enscenering  van de reacties van de dochter op de vader tijdens diens monoloog neemt  daar al een voorschot op. Toch vind ik dat de ontwikkeling van Wotan iets  meer uitgewerkt zou kunnen worden. Nu schijnt hij af en toe helemaal geen  plan te hebben of er maar half in te geloven en dat komt niet door  Peeters.
 
Via het nu bekende tussendoek komen we buiten terecht in een wondermooi  bos dat hoewel het ook Scandinavisch zou kunnen zijn mij vooral deed  denken aan scènes uit Russische romans uit de 19e eeuw, b.v. de duelscène  uit de Demonen van Dostojevski. Sieglinde draagt een jurk die aan de bovenkant sprekend lijkt op die uit 1.3, maar aan de onderkant iets  rudimentairs heeft van de dracht van Siegmund. Samen met het kostuum van  Brünnhilde vond ik dit het mooiste ontwerp. McDonald deed ook decor en kostuums, het laatste samen met Gabrielle Dalton. De ‘Todesverkündigung’ is een hoogtepunt in de voorstelling, zowel muzikaal als theatraal. Sieglindes angst, Siegmunds zorg en Brünnhildes omslag zijn heel  invoelbaar en daarom ontroerend. En met behulp van Sieglinde links op de  grond, Siegmund altijd dicht bij haar maar op wisselende plekken en in wisselende houdingen en Brünnhilde voortdurend langzaam bewegend in vaak  kringachtige patronen, maakt McDonald ex aequo de mooiste mise-en-scène  van deze uitvoering. Wotans opvallend vroege heimelijke opkomst rechtsachter heeft opnieuw iets van een thriller. Het einde is eenvoudig, scherp en spannend met Wotan iets achter beide strijdende mannen en Brünnhilde iets ervoor. Heel anders dan bij het spectaculaire slot in de  uitvoering door D.N.O. zoekt de Nationale Reisopera het in de  verraderlijke tegenstelling tussen een bijna gezellig ogend  kwartetkringetje en de onverwachte, lugubere afloop pal daarna, hoewel de  ontlading van zorgvuldig opgebouwde spanning voor de kenner van het werk uiteraard niet als een verrassing komt en ook in de muziek zit.
 
Németh zet een heel sterke Brünnhilde neer, heldisch ook in zachtere en  lagere passages (misschien mede omdat ze oorspronkelijk mezzo-sopraan  was), heel genuanceerd, trefzeker, verstaanbaar, ook boeiend als  theaterpersoonlijkheid, want je kijkt meteen naar haar als ze opkomt, ook  al doet ze bij wijze van spreken niets. Binnen de vele stemsoorten die bij  Wotan mogelijk zijn behoort Peeters tot de basbaritons die de rol van  binnenuit benaderen en dat doet hij met groot gezag, ervaring en presentie. Geen hyperexpressionistische stentorstem (die zou ook  hoegenaamd niet in het concept passen) maar kleine buigingen, nuances en  overgangen tussen een Sprechgesang-achtige voordracht en enkele keren  fors uitpakken, waarbij de hoge fis van het begin van de tweede akte er  nog steeds mag zijn. Een enkel weggebrabbeld zinnetje valt in het niet bij  zoveel moois.

Binnen een enorme lijst op de achtergrond wordt in 3.1 een film over  dravende, ongezadelde paarden vertoond, even lyrisch als ongeraffineerd.  Intussen voeren acht figuranten in napoleontisch kostuum en met naakte  bovenlijven een soort schermchoreografie (bewegingsregie Lucy Burge) op,  waarbij ook gebruik wordt gemaakt van een gympaard links van het  hoofdtoneel, dezelfde plek waar de Walküren zich vooral zullen ophouden.  Niet alleen wordt de opwinding van de muziek direct gevisualiseerd,  treffend is ook dat de doden die de Walküren afvoeren naar het walhalla nu  zeer concreet worden gemaakt. Weliswaar is er nu minder ruimte voor een  uitgebreide of gevarieerde mise-en-scène van deze acht vrouwen alsmede de  positie van Wotan t.o.v. hen in het vervolg, maar die keuze past  overtuigend in het geheel. Opvallend is dat de Walküren vocaal allemaal bovengemiddeld sterk bezet zijn en het op de Bühne ook prima doen. Als  Sieglinde erbij komt blijft de enerverende stemming, die vooral door  Németh met gezag werd en wordt gebracht, mooi puur, temeer daar de  vertolkster ‘O, hehrstes Wunder!’ voldoende dicht bij zichzelf houdt en er  geen Brünnhilde-imitatie van maakt. Wotans entrée doet niet de grondvesten  van het theater schudden, maar komt mede door de reacties toch goed over.
 
Het tussendoek zakt terwijl Wotan, half naar links afgewend en daardoor  afwijzend, en Brünnhilde ervoor staan. We bevinden ons even later in het  wijde hooggebergte met aan beide kanten een hoge rots op de achtergrond  met daartussen een ijsmeer. En net als in het begin van deze akte lijkt  het hoofdtoneel, dat nu meer een voortoneel wordt, gemonteerd op de enorme  stronk van een boom als ware die afgezaagd. De mise-en-scène tussen  dochter en vader is eenvoudig maar fijnzinnig en lijkt met name te zijn  ingegeven door haar bewustwording. McDonald laat beide protagonisten hun slotscène rustig opbouwen, maar al gauw ervaren we als toeschouwers  ingesponnen te zijn in hun conflict dat uiteindelijk dicht onder de huid  gaat zitten. Vele clausen zijn wondermooi en voor zoveel inkervende  ontroering heb ik een paar snelle tussenademhalingen van Németh in lange  legatobogen en een soms iets te berustende Peeters graag over. Deze loopt  tijdens zijn opmaat in de vorm van een halve cirkel tot het ook hier  onvergetelijke ‘Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind!’ over de negen zwaarden heen die de vrouwen hebben achter gelaten en zal deze na die  beide altijd weer ‘einzigartige’ tussenspelen stuk voor stuk inplanten,  waarna zij kruizen worden rondom Brünnhildes lichaam. Vervolgens wordt het  vuur rondom de rots door deze kring van zwaarden geproduceerd. Zo opgeschreven klinkt het veel nuchterder dan de muziektheatrale  werkelijkheid.
 
Want opnieuw ben je in die nauwelijks te omschrijven stemming na afloop van een fascinerende Walküre en verlaat Enschede, vol en leeg tegelijk. Je zegt niets want elke zin, hoe overdacht ook, is gedoemd tot banaliteit. En een paar dagen later – na wat noodzakelijke aardse beslommeringen - lees je het hele programmaboek. Maar dat blijkt veel tijd te kosten en ook nog  eens heerlijke tijd. Niet alleen zijn alle artikelen van grote klasse en soms zelfs uniek, ze overlappen elkaar bovendien nauwelijks. Dit programmaboek behoort tot de beste drie die ik ooit uitvoerig bestudeerd heb en dat zijn er inmiddels meer dan honderd: een zeldzame prestatie en een must voor elke Wagnerliefhebber. Op naar Siegfried - wat kan een jaar soms lang duren. 
 
McDonald schijnt een hardnekkiger gevecht te hebben geleverd met dit werk  dan met de geniale Rheingold vorig jaar, maar het resultaat is er naar en  past bovendien bij het vorige. Toen schreef ik niets over dat tussendoek,  waarop de nietige mens t.o.v. de natuur werd uitgebeeld, een kleine  rijnaak op de immense Rijn. Langzamerhand wordt helder waar de regie naar  toe wil. Zij zijn groot en wij zijn klein en het goud hoort in de Rijn. Na  de roof door Alberich, die menigeen zelf heimelijk had willen uitvoeren,  zijn we iets kwijt geraakt. Brünnhilde voelt het ’t beste in. Het is de  luister van de liefde en de natuur – van de laatste hebben we al veel  vernomen, van de eerste komt vast meer. Het is de betovering van het  immateriële.
(Waa 51/1)♪ Home

--------------------------------------------

Siegfried in Enschede
door Ton Hogenes

Magistrale ‘Siegfried’ - Vurige en geestige Siegfried - Magistrale ‘Siegfried’ van Spanjaard
(Koppen boven recensies van de première van Wagners Siegfried door de Nationale Reisopera)

Vorig seizoen schreef ik aan het slot van mijn bespreking van Die Walküre die in september/oktober 2010 werd uitgevoerd: “Deze productie werd wederom in alle opzichten een indrukwekkende prestatie van de Nationale Reisopera die zich hiermee nog nadrukkelijker op de Wagnerkaart heeft gezet dan hij vorig jaar al deed met die prachtige Rheingold.”
Het was dus niet verwonderlijk dat de verwachtingen hooggespannen waren voorafgaand aan zondag 25 september jl. toen Siegfried, het derde deel van Wagners Der Ring des Nibelungen, in de Stadsschouwburg van Enschede in première ging. En om maar meteen met de deur in huis te vallen: het mirakel van Enschede (zoals een opgewonden recensent het uitdrukte) heeft zich opnieuw gemanifesteerd: het was wederom een prachtige en aangrijpende productie die na de laatste akte de zaal achterliet in stormen van enthousiasme die zich vertaalden in schier eindeloze en hartstochtelijke toejuichingen en applausorkanen.

Daar was om te beginnen (wat het zwaarste is, moet het zwaarste wegen) dat magnifiek spelende Orkest van het Oosten dat vanuit de diepte van de orkestbak onder leiding van Ed Spanjaard de sterren van de hemel speelde. Het is fenomenaal hoe deze bevlogen en gedreven dirigent in Wagner (niet alleen daarin) muzikale topprestaties levert of het nu met dit orkest is (dat twee jaar geleden ook in Das Rheingold schitterde) of met Het Gelders Orkest dat vorig jaar verblufte in Die Walküre. Chapeau! En dat ook voor de fraaie bezetting die de Reisopera in deze productie bij elkaar heeft weten te krijgen.
De Siegfried was een roldebuut van de Estse tenor Mati Turi: hij deed het uitstekend, werd na de eerste akte eigenlijk steeds beter en hield dat overtuigend vol tot en met het slot.

De Engelse tenor Adrian Thompson (eveneens een roldebuut) was een perfecte Mime: hij vond precies de juiste toon voor deze vileine rol. Zijn broer Alberich werd zeer adequaat neergezet door bas-bariton Nicholas Folwell die deze rol indertijd ook indrukwekkend vertolkte in Das Rheingold.
De Nederlandse bas Harry Peeters was een voortreffelijke Wanderer en paste qua volume en presentatie perfect in het bescheiden maar doeltreffende regieconcept van Antony McDonald.
De rol van Fafner, de laatste der reuzen, werd mooi gezongen door de Finse bas Mika Kares; aandoenlijk klonk de ietwat verongelijkte toon waarop hij - stervend - Siegfried vraagt welke kwade genius hem toch aangespoord had tot deze moord.
Ceri Williams’ warme, diepe mezzo klonk prachtig in de rol van ‘Urweltweise’ Erda terwijl de Hongaarse mezzosopraan Judit Németh een solide en ontroerende Brünnhilde voor het voetlicht bracht.
Ten slotte was er de Waldvogel: prima gezongen door de Nederlandse sopraan Machteld Baumans.

Het regieconcept dat Anthony McDonald in de eerste twee delen van zijn Ring hanteerde werd consequent doorgetrokken naar deze Siegfried. En dat geldt zowel voor de intieme sfeer van het ietwat burgerlijke interieur (waardoor soms de gedachte aan kameropera zich aandient) als voor de aandachtige en zorgvuldige personenregie die ook Die Walküre kenmerkte. Overigens was er net als in Die Walküre (de aanstormende levensgrote paarden!) ook nu sprake van iets wat je als ‘stijlbreuk’ ten opzichte van die aanpak zou kunnen betitelen en dat betreft de eerste scene van de derde akte waarin de Wanderer Erda oproept uit haar lange en diepe slaap. Niet alleen dat deze scene zich afspeelt in een comfortabele elegante kleurrijke hotelkamer waar Erda op bed ligt te slapen (in plaats van in een spelonk aan de voet van een rotsig gebergte in een onherbergzame streek, zoals het libretto aangeeft), maar ook omdat de Nornen, als drie chique jonge dames, in de hotelkamer aanwezig blijken en rondom het bed van moeder paraderen. In de vierde scene van Das Rheingold, bij de scene “Weiche, Wotan, Weiche!” doken die Nornen ook al op, toen als nog zéér prille meisjes. We mogen er dus wel van uitgaan dat, als we ze volgend jaar in het voorspel tot Götterdämmerung weer zullen ontmoeten (en daar zijn ze dan volgens planning), het in de gedaante van drie hoogbejaarde, op het naderende einde voorbereide dames zal zijn.
Andere beeldgrapjes in deze regie zijn het gestoei van Wanderer met een lamp ter verlichting van Mime [I.2] en het gescharrel met kinderwagens door Mime en Alberich. Bij Mime staat dat attribuut kennelijk voor zijn opvoedingstaak (“ich bin dir Vater und Mutter zugleich” [I.1] – zo ziet hij er ook uit en zo beweegt hij zich soms) ten opzichte van Siegfried vanaf diens geboorte die zijn moeder Sieglinde niet overleefde. En bij Alberich zal de kinderwagen wel verwijzen naar zijn recente verwekking van Hagen bij Grimgerd, die later ook de moeder van Gunther en Gutrune zal worden - we zullen ze volgend jaar alle drie nog in Götterdämmerung tegenkomen. Zo lijken in deze regie sommige lijnen naar het laatste deel van de tetralogie reeds getrokken.

Ten slotte blijf ik aan het einde van deze prachtige voorstelling weer zitten met een oude vraag. Siegfried is een soort ongeleid projectiel. Eigenlijk merkwaardig dat de redding van de wereld zou kunnen afhangen van zo’n barbaars, onwellevend en ietwat dommig type dat voortdurend impulsief en ongeremd uit zijn slof schiet en tegen wie sommige van onze hedendaagse landgenoten zouden zeggen: “Doe een beetje normaal, man.” Voor een deel kan Siegfrieds gedrag wellicht verklaard worden uit zijn zeer eenzijdige opvoeding door een corrupte dwerg en zonder ooit enig ander gezelschap. Hij weet niet eens wat een vrouw is, behalve dan dat het geen man is. Wat bezielde Wagner toen hij deze barbaar als mogelijke salvator mundi bedacht?
Maar ach, zulke vragen zijn aardig voor bij de borrel maar hebben niets uit te staan met deze indrukwekkende en ontroerende voorstelling waarmee wij de Nationale Reisopera wederom van harte kunnen complimenteren. Klasse!
En nu dus op naar Götterdämmerung in 2012 als Walhall door vuur verwoest zal worden en het einde der goden daar is. En ook het einde van de Reisopera sinds het kunsthatend volk in Den Haag besloten heeft dit prachtige gezelschap onder het mom van bezuiniging de nek om te draaien.
Leuchtende Liebe, lachender Tod! 

(Waa 51/5) ♪ Home

--------------------------------------------

Siegfried Reisopera
door Lex Boeken

Ik zag de voorstelling op woensdag 28 sept. en hoorde op radio 4 de première van 25 september.
Ook dit deel van de Ring begint met een beeld vooraf, uitgelicht in een donker geheel. We zien Mime die zachtjes wiegend een kinderwagen op en neer laat rijden, terwijl links een schemerlamp brandt. Enige tijd later wordt duidelijk dat Mime met kinderwagen staat voor de stiefvader die niet kan wennen aan een Siegfried die volwassen is geworden en dat de schemerlamp het weten symboliseert, de ‘Aha-Erlebnis’. Hierna verschijnt het typerende tussendoek voor deze avond: een gestileerd zwaard dat op een aambeeld met een hamer wordt bewerkt boven een halfduidelijk apocalyptisch landschap met een rode gloed die alleen wordt verstoord door een gele veeg van de slag. Het is een functioneel tussendoek maar de vorige waren mooier en completer: de tweede akte bijvoorbeeld heeft iets ongewoon luchthartigs voor Wagner wat we hier in het geheel niet uithalen.

Eerste akte

Het decor van de eerste akte bestaat uit de smidse rechts en links de huishoudelijke kant. Rechts zien we een opvallend compleet ingevuld geheel met alles dat er moet zijn inclusief een markante afzuigkap. Wie goed kijkt ziet rechtsachter alle zwaarden die zijn afgekeurd en daarna op een hoop gegooid. Links een keukenoven, waar Mime de resten van Nothung in verstopt heeft - oh ironie -, andere keukenelementen, de schemerlamp en geheel links de kinderwagen. In het midden een dubbele hoge deur en in beide delen van de ruimte een raam, waar we straks de Wanderer langs zullen zien lopen. Deze scenografie geeft al meteen aan waar het de acteursregie wat betreft de dwerg om te doen is: een Mime die zowel een manlijke als vrouwelijke zijde heeft en deze beurtelings toont. Thompson ziet er daarom niet zozeer androgyn uit maar zo dat hij met een enkele kleine zwaai van zijn lichaam een hooiblonde streng lang haar naar believen voor of achter zijn schouder kan werken. Dat was, geïnspireerd op ‘ich bin dir Vater und Mutter zugleich’(midden 1.1), erg mooi gevonden en visueel uitgewerkt maar nog indrukwekkender is de wijze waarop Thompson, die hier nota bene een roldebuut maakt, m.b.v. de grandioze regie het masculiene en feminiene element over de hele akte verdeelt op een zowel natuurlijke als virtuoze manier.
In de scène met de Wanderer is de laatste comfortabel gekleed als een trekker in de bergen, o.a. met groene knickerbocker, bruine hoed en makkelijke jas die hij zorgvuldig op een haakje hangt. De hoed wordt mooi gebruikt als symbool voor het hoofd dat beide wedders inzetten. McDonald houdt niet van clichés en laat dus Mime geen grimas trekken bij Wotans ‘Ehrlicher Zwerg’. In plaats daarvan richt Wotan de schemerlamp steeds minder vrijblijvend en dus agressiever - een eigenschap die mooi verrassend werkt na het voorafgaande - op de doodsbange Mime, wiens zichtbare pogingen om de ander de deur uit te werken op niets zijn uitgelopen en die na het uiteindelijke triomfantelijke vertrek van de Wanderer naar rechtsvoor vlucht, waar hij met zijn voorschoot over zijn hoofd ineengedoken gaat zitten, een vrouwelijke pose in de manlijke hoek van het decor en dat drukt meesterlijk - eenvoudig en raak - de situatie uit.
Ook 1.3 is prachtig gedaan. Vrezen leren is een probleem voor de hoofdpersoon, smeden niet. Hij doet het virtuoos en in detail - de regie vaart hier terecht op de vele toneelaanwijzingen - terwijl Mime links een masterplan uitdenkt om hem om zeep te helpen nadat Nothung hersteld is. Hij verwerpt herhaaldelijk zijn zoveelste aflevering door het bewuste papier te verfrommelen en op de grond te werpen. Daarbij zit hij aan de keukentafel onder koud wit TL-licht, terwijl Siegfried alle hem bekende regels over boord gooit om bij nul te beginnen en dat juist onder warm gelig licht dat direct uit de afzuigkap komt. Deze schitterende tegenstelling wordt op grandioze wijze uitgebuit, mede door vrijwel ongeëvenaard orkestspel.
Na afloop kwam het totaal niet in me op dat Siegdfrieds smeedlied niet een van Wagners edelste scheppingen is, maar wel dat ik die eveneens meesterlijke DNO-uitvoering met Andersen en Clark even helemaal vergeten was.
Turi is een prachtige vertolker van de hoofdrol, muzikaal en theatraal, en het is een klein wonder dat NRO hem heeft weten te vinden, want hij had vooral barokrollen op zijn repertoire. Hij heeft een bijzondere stem waarin bv. donkerder kleuren en helderheid fraai samengaan en waarin herhaaldelijk onverwachte contrasten opduiken. Aan het einde van de eerste akte verkeerde ik even in de veronderstelling dat hij te veel van zichzelf had gevergd, maar aan het slot van het hele werk bleek hij een stem te hebben die onder druk steeds beter wordt, uiteraard tot een zekere grens maar die kent de vertolker uitstekend. Ook als acteur mag hij er meer dan zijn. De wijze waarop hij duidelijk maakt dat Siegfried niet dom is maar genadeloos oprecht, is buitengewoon indrukwekkend. Hij behoort nu al - ook dit is een roldebuut - tot de beste vertolkers van deze zware rol en overtreft menige beroemde collega. Als hij de vele hoge assen en a’s van zijn partij op alle klinkers open in de middenstem kan zingen (iets wat vele beroemdheden niet deden, Urlus bv. zong deze in 1915 in falset) wordt dit de ideale interpretatie. Nog beter vond ik Thompson als Mime, een man die schrikbarend weinig applaus kreeg na afloop (evenals de Erda; het publiek was of niet deskundig of verdoofd of het deskundige deel liet bar weinig van zich horen), terwijl hij als zanger en acteur een ideale dwerg neer zette met een stem die terecht meer richting karaktertenor dan speeltenor op ging (Loge zou ook prima gaan, David minder). De vele wendingen en het zowel simpele als dubbele gingen hem grandioos af en de wijze waarop hij schakelde tussen zijn manlijke en vrouwelijke kant was voor mij onvergetelijk. Mime is langzamerhand een rol van Engelse tenoren geworden. Als ik dit vergelijk met de Duitse vertolker in Bayreuth ontstaat er een verschil tussen dag en nacht. Peeters als Wanderer gaat iets rustiger met zijn partij om maar weet precies hoe deze is opgebouwd en waar de scoorpunten liggen zonder dat hij de rest verwaarloost. Op die woensdag was hij in de tweede akte iets minder overtuigend maar op de radio-opname van de première was daar niets van te horen.

Tweede akte
In de tweede akte zien we een donker bos met enkele stammen met zeer korte zijtakken en een liggende stam, terwijl de achterruimte wordt gedomineerd door het enorme ronde hol van Fafner. Alberich kampeert er op primitieve manier en spoedig wordt duidelijk dat dit geen toeval is. Wotan pakt Alberich veeleer in op wel erg intieme wijze dan dat hij hem alleen maar waarschuwt en de omslag van waakzaamheid naar nieuwsgierigheid bij de laatste maakt een wat onnatuurlijke indruk.

Maar het was wel een degelijke enscenering die een beetje anders was dan anders en mij dus enigszins aan het denken zette. Ook Folwell was niet zo dwingend als in Rheingold dat overigens tijdens de radio-uitzending niet te horen was. Hierna werd het weer een topvoorstelling met schitterende scènes met Fafner zowel als de Waldvogel. In de scène met het doden van de draak weet de regie het griezelige, het kinderlijke en het aanstekelijk-luchthartige prachtig te combineren. De draak heeft ronde pupillen in vierkante kassen die onafhankelijk van elkaar bewegen en tenslotte breken er ook nog de zijarmen van het beest door de achterwand. Er zijn twee woudvogels, een manlijke danser en een vrouwelijke zangeres en de regie speelt heel leuk met hun verdubbeling. En tussendoor beleeft onze held op een eenvoudige, natuurlijke wijze het Waldweben en riskeert Mime zijn eigen dood omdat hij niet begrijpt dat Siegfried zijn moordzuchtige gedachten kan lezen, een ongekunstelde maar al even fraaie scène in deze voor Wagner ongewoon gezellige akte die achteraf zowel met de voorafgaande karakterakte als ook met de volgende hymnische akte harmonieert. Kares als Fafner
loeit vervaarlijk, sopraan Baumans en danser Barat vormen samen een ludieke woudvogel en ik betrap me erop dat ik het eigenlijk niet jammer mag vinden dat Mime dood is, want het gaat om Siegfried die dit hele muziekdrama bij elkaar houdt en daarin een nauwelijks minder meesterlijke vertolker vindt.

Derde akte
De derde akte begint met een toneel dat in tweeën wordt gedeeld: rechts blijven we de sterrenhemel van het voordoek zien, dat speciaal voor deze akte bedoeld is, links kijken we in een ruimte die een kruising lijkt te zijn van het boudoir van Erda, gehuld in smaakvol donkerblauw, en een hotelkamer met gestileerd behang zoals je dat vaak in franse hotels ziet. Links een kaptafel met grote spiegel en vele insteekfotootjes - ik dacht ook een van Brünnhilde te zien - rechts een tweepersoonsbed.

Ontmythologisering speelt een radicale rol in deze scène maar het blijft nog net genoeg edel door de sterrenhemel rechts en het gestileerde bijna choreografische

bewegingspatroon van een drietal Nornen, in strak wit gekleed, duidelijk iets ouder dan de jonge kinderen in Rheingold, die achter het bed op Erda en de Wanderer reageren op een vooral nieuwsgierige en ironische manier. Doordat ook de laatste licht ironisch zingt en speelt - het gaat net niet ten koste van het alomvattende karakter van het imposante drama - krijgt dit deel een heel eigen typering. Het linker voordoek sluit zodat de volgende scène, die tussen de Wanderer en Siegfried, op het ondiep voortoneel staat, een simpel maar werkend contrast met de slotscène. McDonald laat deze middelste scène pretentieloos en helder spelen en dat werkt goed. In de speelruimte van 3.3 herkennen we het einde van die Walküre maar nu bevinden we ons niet in de vrije natuur maar in een soort pandemonium, een beetje richting panorama Mesdag maar dan met zicht op dezelfde overweldigende natuur die ik in mijn kritiek van vorig jaar al beschreef. Bedoelt de regisseur of dramaturg dat de vrije natuur uit Walküre 3.3 gedurende die lange slaaptijd gestold is tot een binnenpanorama of verwijst hij/zij naar de lange pauze in Wagners scheppingsproces? Of iets anders of beide?
Aanvankelijk schrok ik en vroeg me af wat de panoramakeuze ingaf. Omdat het orkest tijdens de overgang van 3.2 naar 3.3 met langzamerhand steeds ruwer klankvorming ging spelen en Turi af en toe een uitgeputte indruk maakte, vreesde ik een anticlimax. Maar zowel Spanjaard als de tenor bleken wondermiddelen in huis te hebben: binnen enkele minuten was het complete orkest weer op het oude of misschien een nog wel hoger niveau dan eerst. Spanjaard is een van de grote verrassingen van deze Ring. Dit keer viel me vooral op hoe hij kamermuzikale, cantabile-achtige fragmenten op een volkomen organische wijze wist af te wisselen met voluptueuze klankuitbarstingen, die nooit hardvochtig, gezwollen of ongecontroleerd klinken. En meer nog hoe hij ons dingen laat horen die vele beroemde collega’s onder tafel veegden, vooral op plekken in de derde akte waar soms drie motieven tegelijk klinken. Het orkest van het Oosten lijkt het allemaal uit hun klankkasten te schudden, een grootse prestatie.

Turi raakte al zingend en spelend met de flair van de rasechte Siegfried los van welke inzinking dan ook. Omdat de nog frisse Németh-Brünnhilde - niet alleen prachtig zingend met een stem die al vele kenmerken van een heldinnensopraan krijgt, maar ook vol kleine muzikale en theatrale subtiliteiten ontleent aan voortdurend meedenken met de veranderende situatie en met een schitterende slot c3 - evenals de Williams-Erda ook al in topvorm verkeerde werd dit laatste halfuurtje een ervaring zoals je die maar zelden meemaakt, niet alleen in Nederland maar waar ook ter wereld. En ook een die merkwaardig vloekt met het rijtje mensen dat een kwartier na afloop als houten beelden in de rij staat voor een kortingsactie m.b.v. een draairad voor de Götterdämmerung van 2012. Ja, we blijven Nederlanders. Wie zou er beseffen dat dit soort voorstellingen elders in de wereld soms voor het tienvoudige bedrag over de toonbank gaan, denk ik dan?

Terug naar de tweede werkelijkheid van de kunst, want NRO kent het woord ‘jammer’ niet en maait alle hedendaagse politiek in een hoekje ongeveer net zo als Siegfried met Mimes zwaarden deed en dat is een verrukkelijke ervaring. De regie begrijpt dat er minder te doen is naarmate de muziek beter is, want dat zou kunnen afleiden, en beperkt zich daarom tot een simpele mise-en-scène. Siegfried kust Brünnhilde wakker door voorover te buigen en daarna is er een mooi contrast tussen haar langzame beweging langs de cirkelvormige wand naar voren en zijn iets meer abrupte bewegingen elders. Alles wordt heel helder op het toneel gezet, dus ook haar schroom om van god tot vrouw te worden, zijn vrees, overwinning daarvan en passie en het einde van het einde waarin zij moet lachen over zijn houding tegenover het leren vrezen. Opnieuw beleefde ik in deze Ring dingen die ik nooit eerder had gezien of ervaren. De keuze voor het van elkaar verwijderd en frontaal zingen van het laatste duet, gevolg door het op de ander toelopen maakt een ongekunstelde, bevlogen en volkomen overtuigende indruk, vooral ook omdat de regie op vele kritieke momenten meevaart op de overweldigende klanken van de muziek.

Deze Ring is fascinerend en ongewoon teamwork. Het programmaboek is weer grandioos en goed voor een halve week leesplezier, ten minste als je alles min of meer achter elkaar leest. Ik benut deze aflevering om de zelden genoemde medewerkers van McDonald - laten we trouwens niet vergeten dat hij ook decors en kostuums ontwierp, waaronder het meesterlijke concept van de eerste akte - te complimenteren. Burge als bewegingsdeskundige had misschien in Walküre meer te doen, maar is wellicht verantwoordelijk voor kleine elementen zoals het doden van de draak en de Norntjes in 3.1. Kostuumontwerpster Dalton heeft veel bijgedragen aan de kostuums van Erda en Brünnhilde (denk ik). Over Sherins lichtontwerp schreef ik al bij 1.3. Onopvallender is het in 3.3 maar eveneens heel mooi gedaan.
Cooper is een uitstekend dramaturg die de tetralogie grondig heeft bestudeerd beginnend vanaf nul en zonder ‘hineininterpretieren’ tot frisse en echt bijzondere en non-Duitse conclusies komt die te theatraliseren zijn en die bovendien als geen ander met McDonald ‘matcht’. Non-Duits (zie mijn bespreking van Rheingold twee jaar geleden) blijkt iets anders te zijn dan anti-Duits, want wie Wagner zo recht doet, is dat zeker niet. Er wordt nu al gespeculeerd over Götterdämmerung. Maar van die paar concrete opmerkingen vooraf is tot nu toe niets uitgekomen. Laten we toch gewoon afwachten, het wordt vast heel goed.
(Waa 51/5)♪ Home

--------------------------------------------

Essener Ring geschmiedet
door Peter Franken

Sinds de aanvang van het seizoen 1997-98 is Stefan Soltesz General Musik Director van het Aalto Theater in Essen en heeft daar inmiddels een geweldige staat van dienst opgebouwd, inclusief de eretitel Opernhaus des Jahres in 2008. Bij zijn aantreden had Essen net een Ringcyclus afgesloten, weliswaar met slechts één enkele geschlossene Ring. Vreemd genoeg stond toen al vast dat er geen herhalingen zouden komen, tenminste niet binnen afzienbare tijd. Soltesz heeft zich derhalve op andere zaken moeten richten. De meeste aandacht gaat daarbij uit naar zijn bijdrage aan de Essener Strauss cyclus die in totaal zeven titels omvat waaronder de minder gespeelde werken Daphne en Die ägyptische Helena. Maar ook Wagner kwam weer aan de orde, zij het niet met de Ring. Zo werden onder leiding van Soltesz zes Wagner opera’s op het repertoire genomen: Lohengrin, Meistersinger, Holländer, Rienzi, Tristan en Tannhäuser. Persoonlijk had ik daarna een nieuwe Parsifal verwacht, gelet op het feit dat deze opera voor zover ik heb kunnen nagaan de afgelopen twee decennia niet op het programma heeft gestaan. Daarop moeten we echter nog even wachten. Wel werd in 2008 een begin gemaakt met een nieuwe Ring die in 2010 werd voltooid. Het feit dat voor elk deel een
andere regisseur werd aangetrokken heeft de korte productietijd zonder twijfel bevorderd. Sinds dat idee voor het eerst in Stuttgart in de praktijk werd gebracht, hangt het wel vaker boven de markt. Het lange uitblijven van de benoeming van een regisseur voor de nieuwe Ring in Bayreuth gaf ook al aanleiding tot speculaties in die richting, die overigens inmiddels verleden tijd zijn sinds de aankondiging dat Wim Wenders hiervoor is aangetrokken. Ben benieuwd of het thema “Bayreuth Texas” gaat worden. Maar goed, ook in Essen heeft men het werk verdeeld. Ik begin met een kort overzichtje.

Das Rheingold is toevertrouwd aan Tilman Knabe, een regisseur die tot dan toe weinig ervaring met Wagner had opgedaan, slechts een enkele Tannhäuser in Bremen. Voor Essen was hij echter geen onbekende met ensceneringen van Salome, Orlando en Turandot. In de pers was recent het volgende over hem te lezen:
“Er erhielt wegen umstrittener Inszenierungen in den Medien Beachtung. In der Spielzeit 2008/2009 inszeniert er eine Aufführung von Samson et Dalila von Camille Saint-Saëns an der Oper Köln. Er verlegt die Handlung in den heutigen Nahen Osten. Exzessive Gewaltdarstellungen einschließlich einer Massenvergewaltigungsszene führten zu zahlreichen Krankschreibungen unter den Chorsängern noch vor der ersten Aufführung. Auch in vorhergehenden Inszenierungen stellte er Gewaltszenen dar, so bei "Salome" in Essen.“
Die Salome kan ik me nog wel herinneren, een tamelijk bizarre voorstelling die een toeschouwer bij het verlaten van de zaal deed opmerken “Das war krank“!  Al met al een Rheingold om naar uit te kijken, zij het om uiteenlopende redenen.
Die Walküre wordt gegeven in de regie van Dietrich Hilsdorf, zo ongeveer de regisseur van dienst bij het Aalto Theater met inmiddels meer dan tien producties op zijn naam. Zijn spectaculaire Verdi ensceneringen werden aanvankelijk als nogal controversieel ervaren maar met het verstrijken van de tijd behoren ze inmiddels tot de mainstream. Deze opdracht was voor zover bekend zijn eerste kennismaking met Wagner.
Anselm Weber tekent voor Siegfried, zijn derde Wagner opera in Essen na Lohengrin en Meistersinger. Hij is voornamelijk bekend als toneelregisseur en was tot voor kort intendant van het Grillo Theater in Essen. Ik herinner me de Meistersinger als een degelijke productie met een nogal merkwaardig einde, waarin Sachs boos van het toneel weg lijkt te lopen en later weer terugkeert, zonder dat echt duidelijk wordt of hij zich met het volk (of het publiek) verzoend heeft. Tevens was het de eerste keer dat Essen een Duitstalige opera van titels voorzag, een doorbraak!
Barrie Kosky is verantwoordelijk voor Götterdämmerung, na Holländer en Tristan zijn derde Wagner productie in Essen. Ik bewaar goede herinneringen aan zijn Holländer, met name vanwege het zeer spectaculaire optreden van het koor. Ook de Tristan, waarvan ik enige tijd geleden verslag deed in WAA was zeer de moeite waard. Zodoende lijkt men met deze keus ‘op zeker’ te hebben willen spelen.
Op Hans Neuenfels, de regisseur van de huidige Lohengrin in Bayreuth, die recent Tannhäuser voor zijn rekening nam in Essen, werd voor de Ring geen beroep gedaan. Wie weet is hij straks weer aan de beurt voor Parsifal, de enige opera uit de canon die Soltesz nog niet heeft laten klinken.
Alle voorstelling staan onder leiding van Stefan Soltesz, waarover een Bonner recensent naar aanleiding van de première van Die Walküre schreef:
“In Bayreuth war Stefan Soltesz noch nie. Dass es für den Generalintendanten der Essener Aalto-Oper auch wenig Grund gibt, daran etwas zu ändern, zeigt die jüngste Premiere an seinem Haus, Wagners Walküre. Mit dem zweiten Teil des Ring des Nibelungen verwandelt er alles, was die Partitur an Leidenschaft, Emotionen, an Klangschönheit, Finesse, aber auch an gesteigerter Gewalt hergibt auf überwältigende Weise in Klang.”
Aan zo’n citaat heb ik niets meer toe te voegen.

Das Rheingold

Decorbouwer Alfred eter steelt in eerste aanleg de show, met zijn poppenkast die de volledige breedte en hoogte van het toneel beslaat. Alle ruimtes die in de handeling (kunnen) worden onderscheiden, zijn tezelfdertijd te zien. Nadeel is dat ook de zangers zodoende permanent in beeld zijn zoals indertijd in de Don Giovanni van DNO. Daar echter konden ze, als de handeling aan hen voorbijging, meestentijds volstaan met stil in bed liggen, hier moeten ze noodzakelijkerwijs iets om handen hebben. Er wordt dan ook heel wat af geacteerd tijdens deze edelfiguratie. Linksboven in het enigszins schuin naar voren aflopende toneel is de godenwereld. Tilman Knabe doet zijn reputatie eer aan door bij de eerste inzet van het orkest een spot te richten op Wotan die een van de Rhijndochters van achteren neemt. Later breidt dit tafereel zich uit tot een trio door de participatie van een tweede Rhijndochter.

Het kwartier van de meisjes is een goudkleurige ruimte linksonder die tevens als peepshowkast wordt gebruikt. Alberich is middeler-wijl al druk bezig zich aan de derde Rhijndochter te verlustigen.

Het neerzetten van de Rhijndochters als werknemers van de sexindustrie is atuurlijk niet nieuw. Chereau wist indertijd op zijn minst al die indruk te wekken en feitelijk sluit dit aan bij het waardeoordeel dat Fricka over hen formuleert: “Von dem Wassergezücht mag ich nichts wissen: schon manchem Mann, mir zu Leid, verlockten sie buhlend im Bad.”
Rechtsboven hebben de Riesen hun architectuurbureau alwaar getekend wordt aan de bouwplannen van Walhal. Daaronder bevindt zich het rijk der Nibelungen. Donner en Froh worden uitgebeeld als twee ‘leernichten’ die zich uitleven in SM en andere spelletjes. Ze molesteren zowel Mime als Fasolt, die dan op zijn beurt wordt opgelapt door Freia die het poetsen van haar appels even laat voor wat het is. Sowieso is er sprake van enige toenadering tussen Freia en Fasolt: ‘hij is dan wel een enge grote reus maar hij lijkt echt om me te geven, iets wat ik ‘thuis’ nog nooit heb ervaren.’
De toeschouwer die alle kleine nevenintriges wil volgen, komt ogen tekort en wordt uiteindelijk teveel afgeleid van de primaire handeling. Zelf heb ik dat hele Jiskefet gebeuren op een gegeven moment maar gelaten voor wat het was en heb me beperkt tot de plek in het kolossale decor waar zangers daadwerkelijk aan het zingen waren.
Toneelmatig een mooi moment komt aan het einde van de opera als Erda verschijnt, uitgemonsterd als oermens en vergezeld van drie schaalmodellen. Deze meisjes stellen uiteraard haar dochters voor waarmee we in Götterdämmerung nader zullen kennismaken.
Het geheel staat in het teken van een vervallen wereld, zowel materieel als moreel. Boven is er nog wel wat geld aanwezig, hoewel er inmiddels al wel op de pof wordt geleefd (Walhal wordt gebouwd onder een dubbele hypotheek) en meer naar beneden schrapen de Rheindochers een karig bestaan bij elkaar aan de zelfkant van de samenleving en leven de Nibelungen als ‘trailor trash’. Ik heb er geboeid naar gekeken maar kon soms een gevoel van weerzin niet geheel onderdrukken. Gelukkig viel er ook nog veel goede muziek te beluisteren.
Na afloop van de première was er naar verluidt het verwachte boegeroep voor het regieteam maar dat schijnt ook nadrukkelijk tevoren ingecalculeerd te worden getuige een citaat van Soltes: “Als Chefdirigent und Intendant, der nicht Regie führt, bin ich in punkto Regie unvoreingenommen und lasse andere Handschriften zu. Provozieren und irritieren gehört für mich dazu; denn das wollten auch die Komponisten, wie Wagner und Strauss, als sie die Werke schrieben. Meinen Regisseuren fehlt etwas, wenn es keine lautstarken Buhrufe gibt.” Zodoende wordt iedereen op zijn wenken bediend.

Die Walküre

Het decor is van Dieter Richter en wordt in elk van de drie bedrijven gebruikt. De indruk wordt gewekt van een paleis dat betere tijden heeft gekend. Het dak wordt gedragen door zuilen waarvan een een boom is waar een zwaard dwars doorheen steekt, je kunt het niet missen! De kostuums duiden op een militaire achtergrond, lange jassen en geweren. De Walküren daarentegen zijn gekleed in lange rode jurken, eerder avondkledij dan bedoeld voor een ruige nacht tussen dode helden.

Opvallend is de thuiskomst van Hunding nog voordat Siegmund arriveert. Hij verblijft in zijn slaapvertrek terwijl de ontmoeting en de eerste oplopende spanning tussen Sieglinde en Siegmund zich in de woonkamer voltrekt. Het zwaard dat Siegmund uit de boom trekt is hel verlicht: ‘may the force be with you’. In de tweede akte volgt een verrassend tafereel. Siegmund, Sieglinde en Hunding zijn alle drie te gast bij Wotan en Fricka. Hunding komt zijn zaak bij Fricka bepleiten en de tweelingen wachten in spanning af hoe het zal aflopen. Sieglinde maakt een verzoenend gebaar naar Hunding, het lijkt eerder een civiele procedure dan de opmaat voor een bloedige wraakoefening. De rest van het bedrijf heeft echter ondanks alles de geweldadige afloop die ons zo vertrouwd is.
In akte drie komen de in rode jurken geklede Walküren op, een prachtig gezicht. Sieglinde is eveneens in het rood met daaroverheen Siegmunds lange jas. Het geheel heeft een geweldige intensiteit, zeker als Wotan nog ten tonele verschijnt. Net als indertijd bij zijn Aïda in Essen heeft Hilsdorf van Walküre een soort ‘Kammerspiel’ gemaakt. Het toneel en het decor zijn weliswaar groot, maar de personenregie wordt klein gehouden, met veel oog voor detail overigens. Zo lijkt elke Walküre een eigen identiteit meegegeven te zijn. Ook de uiteindelijke toenadering tussen Wotan en Brunnhilde, so close and yet so far apart, komt prima uit de verf.
Walküre is een van mijn favoriete opera’s, samen met Tannhaüser en Don Carlos, en ik zag dit werk nu voor de zestiende maal. Het geheugen kan een mens behoorlijk bedriegen maar ik zet deze uitvoering van de opera in mijn persoonlijke top vijf. Als ik tijd heb ga ik er zeker nog eens heen.

Siegfried

Der dritte im Bunde is zoals reeds gememoreerd Anselm Weber. Met zijn zorgvuldige en intelligente personenregie laat hij duidelijk blijken van huis uit toneelregisseur te zijn.

Raimund Bauer is verantwoordelijk voor het decor, een reusachtig golvend veld dat plaats biedt aan allerhande attributen die doen denken aan een verlopen handel in auto onderdelen, maar waarin ook nadrukkelijk alles aanwezig is dat een eerste akte Siegfried vereist zoals een smidse. Siegfried wordt neergezet als een lastige puber, op zich niet verrassend. Gaandeweg laat Weber hem zich ontwikkelen tot een wat evenwichtiger jongeman die uiteindelijk wel sterk wordt geïntimideerd door Brunhilde maar niet door haar wordt weggeblazen.
In akte twee blijkt het toneel te kunnen bewegen, waardoor de indruk wordt gewekt dat de golvende vloer de reusachtige schubben zijn van Fafner der Wurm.

Op de achtergrond zijn videobeelden van de hand van Bibi Abel te zien. Zo is Siegfrieds beer aanwezig als projectie op de muur en worden er bij Wotan steeds twee raven geprojecteerd. De Waldvogel zit in een kooi die door Siegfried wordt gevonden, een manier van Wotan om het verloop van de gebeurtenissen te sturen, zoals hij eerder Nothung aan Siegmund  heeft laten toevallen. Het pratende vogeltje is als het ware Wotans buikspreekpop, zo kan het niet meer fout gaan. Tijdens de vorige Ring in Essen werd tijdens Siegfried een geheel vlakke vloer gebruikt. Die diende om een roller skatende Waldvogel om Siegfried heen te laten draaien, heel effectief en leuk om te zien. Zoiets was deze keer natuurlijk niet meer mogelijk. Vandaar dat werd volstaan met een zangeres in een zwarte cocktailjurk die aan de zijkant van het toneel opkwam zodra er iets gezongen moest worden.
De derde akte begint met gesloten doek. De eerste twee scenes worden ervoor gespeeld, eerst de ontmoeting van de Wanderer met zijn oude vriendin Erda en vervolgens de ontmoeting met Siegfried, afgesloten met “Ich kan ihn nicht halten”. Ik blijf dat een merkwaardig moment vinden. Wotan heeft alles zorgvuldig gearrangeerd middels die voorgeprogrammeerde Waldvogel. Bovendien heeft hij naar Alberich de stellige indruk gewekt dat hij niet langer streeft naar het verwerven van de Ring zodat tenminste de schijn is gewekt van het afzien van verdere inmenging. Siegfried is een ‘free agent’ die, subtiel gestuurd, aan Wotans lotsvervulling werkt. Waarom dan toch proberen hem tegen te houden. Is het een achterhoedegevecht van de oude heerser die wel wil terugtreden maar dan met waardigheid, niet gewoon opzij gezet worden door een brutale snotaap? Of wil hij zichzelf bewijzen dat Siegfried hoe dan ook zijn eigen weg gaat, zelfs als hij hem daarvan probeert te weerhouden? Hoe het ook zij, het is een boeiende scene. Met een handgebaar geeft Wotan te kennen dat het afgelopen is waarna het doek opgaat. Een universum van vuur wordt zichtbaar waarin Brunnhilde ligt te slapen.

Het lijkt nog het meest op een nasmeulende komeet die naar beneden is komen zetten. Om hier door te dringen moet je als held van goeden huize komen en gelukkig is Siegfried zo’n held. Hij ziet voor het eerst een vrouw, zijn tante om met Anna Russell te spreken, en maakt haar tot de zijne, ondanks haar aanvankelijke tegengestribbel. Het is een overwinning van het testosteron op de angst voor het onbekende. Evenals in Die Walküre blijft de regie hier dichtbij het origineel en veroorlooft zich nauwelijks vrijheden. En net als bij Die Walküre kun je je als toeschouwer een beetje spijtig afvragen hoe die andere delen eruit gezien zouden hebben als de regisseur verantwoordelijk was geweest voor de gehele Ring. Wat dat betreft ben ik blij dat Tilman Knabe zich tot Das Rheingold heeft moeten beperken.

Götterdämmerung

De Ring wordt afgesloten door regisseur Barrie Kosky waarbij het decor voor rekening komt van Klaus Grünberg. Nog voordat de muziek begint komt er van rechts een spiernaakte oude vrouw op die een grote kartonnen doos voor zich uit duwt: Erda. Ze haalt een klapstoel uit de doos en zet deze op het toneel. Op dat moment komt er van links een eenvoudig geklede zangeres die erop plaats neemt: de Eerste Norn. Dit tafereel herhaalt zich tweemaal, waarna Erda op het souffleurshok gaat zitten. De muziek begint en de Nornen vertellen hun verhaal, de samenvatting van de voorgaande drie avonden. Bij wijze van draad trekt de Eerste Norn vanonder haar kleren een filmstrook vandaan totdat er een een rommelig bergje aan haar voeten ligt. Vervolgens herhalen de andere Nornen deze procedure. Tezelfdertijd ziet de toeschouwer het verhaal als geprojecteerde animatie film. De stijl doet denken aan Terry Gilliam met een struik broccoli bij wijze van Weltesche, mensen met een ravenkop etc. Het vuur bestaat uit sterk flakkerende vlammen met een gezicht erin, immers Loge.
Het doek gaat op en we zien een armoedige motelkamer, waarin Brunnhilde vergeefs probeert de tv aan de praat te krijgen. Ze is gekleed in een mannenoverhemd terwijl Siegfried gehuld is in eenvoudig ondergoed, zo’n typisch après sex beeld uit een Amerikaanse film. Brunnhilde behandelt Siegfried zoals Katleen Turner haar potentiële slachtoffer John Hurt in de film Body Heat: “You’re not too smart, I like that in a man.” Even later zal Gutrune diezelfde indruk wekken. Als de tv het eindelijk doet, zien we hetzelfde filmpje als in het begin. Wordt de deur van de motelkamer geopend dan zien we  buiten het vuurbeeld van Loge uit diezelfde animatie. Het is allemaal heel aardig om naar te kijken.
De Gibichungen worden neergezet als goedgeklede welvarende lieden. Alles is in zwart en wit, alleen Hagen valt een beetje uit de toon in een grijs pak met paarsrood overhemd. Gutrune, neergezet als type Grace Adler, moet aanvankelijk niets hebben van Siegfried, die zich gedraagt als een ongelooflijke pummel. Hij gaat op de tafel zitten, trekt zijn schoenen uit en begint aan zijn teennagels te pulken. Gutrune wendt zich walgend af maar wordt ostentatief door Hagen weer tot de orde geroepen. Na het drinken van de toverdrank duwt Siegfried zijn aanstaande op de tafel en probeert haar direct te bestijgen. Op dat moment krijgt ze weer een beetje schik in het project.

Intussen is Waltraute bij haar zuster op bezoek. Anders dan in Walküre is ze nu eenvoudig gekleed in een simpele katoenen jurk en zit ze onder het bloed: ‘a hard day at the office’. Het duet van de twee zusters heeft meer het karakter van een duel dan gebruikelijk. Er is duidelijk sprake van boosheid over en weer en van de nodige handtastelijkeheden. Aanvankelijk zoekt Brunnhilde vergeefs toenadering tot de geïrriteerd reagerende Waltraute, later worden de rollen omgedraaid. Al met al vond ik dit een sterke scene.
Het ophalen van Brunnhilde door Siegfried en Gunther kent een verrassend verloop. Kosky laat simpelweg een gemaskerde Gunther optreden als Siegfried. Je hoort en ziet de echte Gunther, waarmee de vocale problemen voor Siegfried in een klap worden opgelost en ook het aannemen van een andere gestalte heel geloofwaardig wordt. “Aber Wagner”, zal iemand misschien denken. Ach, misschien was hij gewoon niet zelf op dat idee gekomen.
Gunther ontvangt de alvast in een trouwjurk geklede Brunnhilde van Siegfried en hijst haar in een grote kartonnen doos. Op dat moment wordt duidelijk dat het gebruik van dozen wel eens de running gag van de avond zou kunnen worden. Hij maakt de doos zorgvuldig dicht met tape, gereed voor verzending naar Gibich.

Hagen zit op een vrijwel leeg toneel achter een bureau. Van rechts komt er een grote kartonnen doos aan schuifelen: Alberich. Der schlimme Albe is karikaturaal uitgedost als een orthodoxe jood, compleet met valse neus, oren etc. Terwijl hij zingt, kleedt hij zich uit tot op zijn ondergoed en ontdoet zich van zijn valse attributen. Alles gaat in de doos behalve de valse neus en het keppeltje die later door Hagen worden verbrand. Alberich als joodse karikatuur: een sneer naar Wagners antisemitisme. Het bureau blijkt tevens een kist te zijn waaruit vervolgens Siegfried tevoorschijn komt. Hagen roept zijn vazallen op, een groep skinheads waaronder blikjes bier worden verdeeld. Gunther arriveert met Brunnhilde in de doos en toont haar aan de vazallen, grote hilariteit bij deze epsilonmorons en veel pogingen tot handtastelijkheden. De scene heeft duidelijk met opzet een ruw verloop. Het zweren van de eed gebeurt op Hagens speer, een geweer met bajonet. De akte besluit met een groepsfoto van de twee bruidparen omgeven door skinheads.

De Rhijndochters zijn deze keer van het type Folies Bergères, strakke pakjes en pluimveren. Na het gesprek met Siegfried, die uit een kartonnen doos tevoorschijn komt, en de komst van Hagen en zijn groep skinheads loopt het toneel verder vol met een kleurrijke groep figuranten die, uiteraard, ook allemaal uit een doos komen. Het is zo’n klassieke filmscene zoals in Road to Rio waarin er tien mensen uit een klein eenmotorig vliegtuigje stappen: afgezaagd maar toch wel weer leuk. We zien twee bebloede Pruisische soldaten, Superman, de beer uit Siegfried, Alberich als orthodoxe jood, het Rhijngoud in de gestalte van een goudkleurige blote vrouw, Wotan als viking etc. Zodra Siegfried zijn geheugen terug heeft en begint te zingen over vroeger zingt een dikke rose Waldvogel met hem mee en beeldt een jongetje in Superman pak zijn daden uit.
De afloop is voorspelbaar: Hagen steekt Siegfried dood met de bajonet op zijn geweer en Siegfried wordt in een kartonnen doos afgevoerd. Het slot wordt gespeeld als een kamerstuk: geen figuranten, geen decorstukken, alleen die doos en de betrokken zangers. Wel aanwezig is de vrouw die Erda voorstelt, inmiddels tot het meubilair behorend en dus nauwelijks nog aan te merken als figurant. Brunnhilde zingt haar zelfverbrandingsscene tegenover Erda. Zodoende is het aan Erda dat ze lijkt te vragen; “Wißt ihr, wie das ward”? Ook geeft ze Erda de Ring in plaats van hem aan de Rhijn prijs te geven. Een mooi gevonden slot.
Net als in Rheingold spelen sex, geweld en een zekere mate van verloedering een meer dan bescheiden rol in deze productie. Persoonlijk ben ik daar al heel lang op uitgekeken maar in Duitsland schijnt het nog altijd noodzakelijk gevonden te worden om de aandacht van het publiek te trekken. Een en ander is echter niet bepalend voor het totale beeld dat na afloop blijft hangen. Ik vond deze productie zonder meer de moeite waard, zij het minder dan de twee voorgaande delen.

De zangers

Het overgrote deel van de zangers is afkomstig uit het ensemble van de Aalto Opera. De trouwe bezoeker zal menigeen al vaak hebben gehoord. Het merendeel van hen staat ook op de rol voor de voorstellingen later dit jaar.
Wotan werd in Das Rheingold gezongen door de uit Klaipeda (Memel !) afkomstige Almas Svilpa, die al zeer lang grote rollen in Essen pleegt te vertolken. In Siegfried zagen we hem terug als Wanderer. Voor Walküre was oorspronkelijk Franz Hawlata, eerder te horen in Essen als Sachs en Ochs, aangezocht maar deze zag er uiteindelijk van af Wotan te komen zingen. Vandaar dat hiervoor verschillende vervangers werden ingezet zoals Egils Silins. Inmiddels staat Svilpa echter ook voor Walküre op de rol.
Heiko Trinsinger is te zien als Donner en Gunther. Met name in de laatste rol is hij heel overtuigend. Zoals gezegd moet hij ook een stukje van Siegfrieds partij zingen en dat gaat hem uitstekend af. Oudgediende Marcel Rosca neemt als bas bariton van dienst op een goed ambachtelijke wijze Fafner en Hunding voor zijn rekening. Ildiko Szönyi is te zien als Fricka en Eerste Norn. Als middelbare Fricka in Walküre viel ze me nogal tegen: ik krijg dan heimwee naar Julia Juon. Francisca Devos vertolkt Freia, Gerhilde, Derde Norn en Gutrune. Zij is een aanwinst voor het Essener ensemble, met name haar Gutrune was memorabel. Nog nooit zag ik Gunthers zuster, toch niet meer dan een kleine bijrol, zo nadrukkelijk op het toneel. Albrecht Kludszuweit is een adequate Mime zowel in Rheingold als in Siegfried. Alberich werd door verschillende zangers vertolkt, te veel wisselingen om iets over te kunnen zeggen. Rainer Maria Röhr neemt Loge voor zijn rekening. Hij heeft niet zo’n prettige stem maar kan de rol wel goed aan. Erda komt beide keren voor rekening van Kismara Pessatti.
In Siegfried wordt de titelrol vertolkt door de Zweedse tenor Johnny van Hal. Hij heeft vrijwel alle grote Wagner helden op zijn repertoire en komt als Siegfried heel goed uit de verf. Voordeel is mede zijn tamelijk jeugdig uiterlijk dat hem als puberende Siegfried naast Mime redelijk geloofwaardig weet te maken. De eerste tenor van het ensemble, Jeffrey Dowd, krijgt het flink voor zijn kiezen als Siegfried in Götterdämmerung. Hij zingt weliswaar al regelmatig de Tristan in Essen maar met Siegfried zit hij in mijn beleving toch wel aan zijn plafond. Hij weet goed te doseren en is betrouwbaar in de hoogte, haalt ook zonder problemen vocaal het einde van de voorstelling, maar is geen overtuigende Held. Omdat Siegfried in deze productie wordt neergezet als een overjarige puberende pummel is dat overigens geen al te groot bezwaar. In Walküre is Dowd als Siegmund veel meer in zijn element. Hij krijgt tegenspel van de verrukkelijke Danielle Halbwachs die eerder in Tannhäuser als Elisabeth ook al tegenover hem stond: een mooi duo die twee. Halbwachs heeft een enorme stem en zingt de partij moeiteloos en met veel flair. Minder prominent maar ook een aanwinst voor het ensemble is Ieva Prudnikovaite. Ze neemt Roßweiße voor haar rekening maar heeft het vooral in Götterdämmerung erg druk als Tweede Norn, Waltraute en Floßhilde. Met name haar Waltraute vond ik erg overtuigend.
En dan de Brunnhildes: er zijn er drie. In Walküre wordt de Britse sopraan Catherine Foster ingezet, voor sommigen bekend uit Weimar waar ze alle Brunnhildes inmiddels heeft gezongen en wat ze binnenkort zal herhalen in Helsinki. Momenteel is ze in Weimar te horen als Elektra en in Frankfurt als Isolde. Foster is een indrukwekkende Brunnhilde, zowel stimmlich als akterend. Merkwaardig dat haar optreden tot slechts één enkel deel is beperkt.
De Finse sopraan Kirsi Tiihonen is Brunnhilde in Siegfried, een rolbeduut voor zover ik heb kunnen nagaan. Over haar ben ik goed te spreken, vooral waar het de zang betreft. Goed beschouwd is de rol te beperkt om veel acteertalent in tentoon te kunnen spreiden.
In Götterdämmerung tenslotte is de Amerikaanse sopraan Caroline Whisnant de Brunnhilde van dienst. Ook voor haar is het een roldebuut en daarop kan ze tevreden terugkijken. Uiterlijk heeft ze wel wat weg van Kathleen Turner, mede de reden dat ik daaraan hierboven refereerde. Met de keuze voor drie verschillende Brunnhildes speelt Essen duidelijk op zeker, iets dat wellicht ook mede de achtergrond is geweest om voor vier verschillende regisseurs te kiezen.
Er komt in 2012 een cyclus op 26-06, 28-06, 30-06 en 01-07. Alles bij elkaar zeker een aanrader. ♪home

---------------------------------------

Der Ring des Nibelungen in Freiburg
door Engel van der Luyt

Het is altijd weer een boeiende ervaring om een nieuwe enscenering van de Ring bij te wonen. Als je her en der al bijna veertig verschillende ensceneringen hebt gezien, dan vraag je jezelf soms af: “wat valt er nog aan nieuwe inzichten te verwachten of wat dient er nog verduidelijkt te worden wat andere productieteams nog niet hebben gedaan”, maar telkens kom je toch weer voor verrassingen te staan. Zo ook in Freiburg waar op 21, 22, 24 en 26 september 2010 de in voorgaande jaren opgebouwde Ring als complete cyclus werd gegeven en die in januari 2011 zal worden herhaald. Het productieteam van deze Ring bestaat uit de regisseur Frank Hilbrich, de decorontwerper  Volker Thiele en Gabriele Rupprecht, die de kostuums heeft ontworpen. Fabrice Bollon heeft de muzikale leiding over het Opernchor des Theater Freiburg en het Philharmonische Orchester Freiburg.

Das Rheingold.
Hoewel we het gezegde: “de eerste klap is een daalder waard” niet zo gauw letterlijk zullen gebruiken om het begin de Ring te typeren, wil ik dit gezegde toch gebruiken om de eerste toon die uit de orkestbak klonk te omschrijven. Een werkelijk uit het niets ontstane lang aangehouden oerklank die de oren deed spitsen en je het idee gaf dat deze uitvoering wel eens een bijzondere muzikale gebeurtenis kon worden. En dat werd het ook.
Een rijke orkestklank met zuiver spelend koper, mooie individuele houtblazers in een zaal met een goede akoestiek. In de Rijnscène overheerst de kleur van de liefde: rood. Tussen vijf achter elkaar hangende rijen rode gordijnen, die heen en weer geschoven en op en neer bewogen worden, spelen de in rode glitterjurkjes met bijpassende schoentjes geklede Rijnmeisjes met Alberich hun kat en muis spel. Er wordt met een kleine bal gespeeld, die geleidelijk aan goudkleurig wordt. Het is voor Alberich daarom gemakkelijk het goud te stelen en mee te nemen.
Een draaitoneel brengt ons naar de volgende scène. We zien de goden als toneelspelers druk bezig zich te kleden in de kostuums van de rol die ze straks gaan spelen. De oproep van Fricka aan Wotan om uit zijn dagdromen te ontwaken komt daarom wat vreemd over. Wotan trekt een zwart lederen broek aan met daarboven een zwart T-shirt met daarop in rode letters zijn naam. Mede gelet op zijn lange en dunne blonde haar lijkt hij op een kruising tussen de tovenaar Merlin en een bejaarde Hells Angel. Fricka is in deze Vorabend nog een jonge vrouw en zij verkeert met de oudere Wotan kennelijk in de wittebroodsweken. Ze zijn erg verliefd op elkaar en Wotan kan niet van haar afblijven. Thuis
draagt Wotan zijn haar los en heeft hij geen bescherming voor het oog. Als de reuzen op bezoek komen brengt hij het bekende ooglapje aan en bindt hij zijn haar in een staartje. De reuzen hebben een normaal postuur en lijken in hun uiterlijk en bewegingen een beetje op Charlie Chaplin: donkergrijs kostuum, zwarte gleufhoed en een wandelstok in de hand. Loge is een even grijze muis als de reuzen met dit verschil dat hij een rode sjaal om heeft. Zowel de reuzen als Loge dragen een bril met zwart montuur.

Nibelheim wordt met open doek in een mum van tijd door figuranten opgebouwd door van de grond af simpele elementen omhoog te zetten waardoor een soort bedrijfsgebouw ontstaat. De Nibelungen zijn in kleurrijke T-shirts geklede figuranten, die dwangmatig met voor het merendeel goudkleurige plastic tassen heen en weer lopen. Om een onverklaarbare reden dragen zij gehoorbeschermers op hun oren of om hun nek. De Tarnhelm is  een zwarte bivakmuts met drie openingen voor ogen en mond. Van de beide transformaties van Alberich is weinig werk gemaakt. Loge mag daarover dan wel zeer verbaasd zijn, het publiek zag niets bijzonders. Als Alberich de Nibelungen opdracht gegeven heeft het goud voor Wotan naar boven te brengen komen de figuranten weer met hun plastic tassen het toneel op en gooien die tassen op een hoop. Freia wordt tussen de wandelstokken van de reuzen op de grond gelegd en met de plastic tassen toegedekt. Als Wotan de ring niet wil afstaan komt Erda zonder veel vertoon op; ze is zodanig gekleed en geschminkt dat zij een lookalike van Wotan is. Donner en Froh zijn bange kwezels die als de dood zijn voor de reuzen. De opgang naar het Walhalla lijkt meer een vlucht dan een triomftocht. Voordat het doek valt zien we Fasolt het goud wegslepen, Alberich Mime achterna zitten en Loge aarzelend heen en weer lopen.

Die Walküre.

Als we de zaal binnenkomen staat op het toneel een roodharige tweeling van een jaar of zes met Wotan terzijde leunend op zijn speer. Zij staan als wassen beelden doodstil maar zodra het orkest inzet, jaagt Wotan de tweeling uit elkaar. Gillend rennen ze elk in een andere richting weg. Op de achterwand wordt de vlucht van het jongetje, dat geleidelijk aan ouder wordt, filmisch weergegeven. Die achterwand is de achterkant van een grote rechthoekige doos die, eenmaal gedraaid, het huis van Hunding blijkt te zijn. Deze doos van latten en zeildoek, die we in het vervolg regelmatig op de toneelvloer tegen zullen komen, is in drie kleine ruimten gedeeld: rechts een lege hal, midden de zitkamer met een tweezitsbank en links de eetkamer met een tafel en twee stoelen. De roodharige Sieglinde is bij de zitbank bezig om een kussen, dat maar niet plat wil blijven liggen, op zijn plaats te duwen. Later blijkt dat het op dit kussen ook niet prettig zitten is en ja u raadt het al: onder dat kussen heeft Wotan het zwaard Nothung gestoken. De eveneens roodharige Siegmund valt het halletje binnen met een plaid gemaakt van vossenbont. Om zijn dorst te lessen reikt Sieglinde hem een fles mineraalwater aan. Als de mede wordt geserveerd gebeurt dat in de eetkamer; de mede is rode wijn uit een gewone wijnfles. Als dank voor deze dranken kust Siegmund Sieglinde op de mond. Zij raakt daar zo door van streek dat ze de wijnfles uit haar hand laat vallen, die op de grond leegloopt. Op het geluid van de komst van Hunding wordt deze verspilling met een doek weggeveegd. De door Hunding bestelde maaltijd bestaat uit een paar ‘broodjes gezond’ waar Hunding geïrriteerd de sla uit trekt en weggooit. Siegmund doet zijn verhaal in de zitkamer maar op een tweezitsbank is het moeilijk om met drie personen plaats te nemen, zeker als er op één plaats een bobbel in de zitting zit. De gewenste (?) hilariteit blijft dan ook niet uit. Ook niet als Hunding zich voor de nacht gereed maakt en een ouderwetse lange witte onderbroek blijkt aan te hebben. Als Hunding slaapt en Sieglinde bij Siegfried terugkomt beginnen zij elkaar uit te kleden. Omdat het op een tweezitsbank ook niet prettig liggen is, wordt de vrijpartij op de vloer van het halletje voortgezet. Dat en passant het zwaard uit het onderstel van de bank wordt getrokken is dan voor de toeschouwer geen verrassing meer.

Het tweede bedrijf speelt zich in de kinderkamer van het Walhalla af. Het huis van Hunding staat als een poppenhuis terzijde met op de tweezitsbank een bruidspaar van Barbiepopjes. Brünnhilde is gekleed als een klein Duits meisje met blonde vlechtjes. Op de vloer van de kamer liggen vele poppen verspreid. De achterwand is doorzichtig en we zien Fricka driftig heen en weer lopen en zich prepareren op het gesprek met Wotan. Fricka is in de loop der jaren een, in een lichtgroen mantelpak geklede, dikke matrone geworden. De confrontatie tussen de echtelieden lijkt meer over de kinderloosheid van Fricka te gaan dan over de schanddaad van de tweeling. Dat blijkt uit het feit dat Fricka geheel van streek raakt als zij twee babypoppen in haar armen gelegd krijgt. De doodsaankondiging heeft ook in deze kinderkamer plaats.  De strijd tussen Siegmund en Hunding vindt achter de schermen plaats. Laatstgenoemde komt na de strijd met bebloede handen de kamer binnen en rent even hard weer weg als Wotan hem bij herhaling toeroept “Geh”.

In het derde bedrijf zien we de eerder genoemde doos met de smalle kant naar voren en aan de buitenkant behangen met stroken zeildoek. Van tijd tot tijd vallen de Walküren uit de spleten tussen de zeildoeken. Ook zij zijn, net als Brünnhilde, als jonge Duitse meisjes gekleed en lijken meer geschikt om naar de Kindergarten te gaan dan naar het slachtveld. Dat klopt ook wel want de helden die ze van het denkbeeldige slachtveld halen zijn grote poppen die gelijkenis met Wotan hebben. Er wordt met deze helden meer gespeeld en gegooid dan dat ze opgekalefaterd worden om het Walhalla te verdedigen: een nauwelijks serieus te nemen scène. Als Brünnhilde haar straf te horen krijgt zakken de zeildoeken naar beneden waardoor de verhoogde vloer van de doos zichtbaar wordt. Op dit plateau wordt Brünnhilde te slapen gelegd. Wanneer Loge wordt opgeroepen gaat het geheel ronddraaien en haalt Wotan uit kartonnen dozen tientallen grafkaarsen (rode glazen potjes) en zet die op de rand van het plateau.

Siegfried.

De smidse van Mime is een soort woonkeuken. Siegfried komt met een grote speelgoedbeer binnen en maakt deze kapot als hij hem niet meer behoeft te gebruiken om Mime bang te maken. In de kamer staan verhuisdozen en aan de wand hangen tekeningen van zwaarden en gevechtshoudingen. Terzijde staat een elektrisch fornuis. Wanderer vertoont sadistische trekjes: hij draait ongemerkt de kookplaat aan en als die heet genoeg is legt hij per ongeluk/expres de hand van Mime daarop. Op het moment dat Siegfried het zwaard gaat smeden valt de achterwand en zien we een groepje kinderen van verschillende leeftijden met speelgoedzwaarden spelen. Het smeden van het zwaard is een vreemde aangelegenheid: er wordt een wit T-shirt in een grote wasketel gestopt. Het brouwsel wordt aangelengd met wat zwartsel en uiteindelijk komt het T-shirt er uit met op de voorzijde een afbeelding van het zwaard. Siegfried trekt het T-shirt aan en toont de voorzijde zoals een kind een nieuwe trui aan zijn vriendjes laat zien.
Voor het tweede bedrijf heeft de inmiddels bekende doos een paar nevengebouwtjes gekregen. Aan de
dakgoot zijn een drietal werklampen bevestigd, die aangaan als er iemand voorbij loopt. Het is het huis van Fafner. Terwijl Alberich een biertje drinkt komt Wotan in korte broek, met een mal hoedje op en een wandelstok in de hand uit de coulissen wandelen. Beide heren scharrelen met zoeklichten in de hand wat rond tot ze elkaar tegen het lijf lopen. Als de twee aan de praat raken en op een verhoginkje gaan zitten en samen een biertje drinken, lijken het twee zwervers. Als ze weggaan komen Mime en Siegfried op. De aanwezigheid van de Waldvogel blijkt uit rode veertjes die uit de lucht komen dwarrelen. Als Siegfried voor de Waldvogel muziek wil maken vallen de nevengebouwtjes om en zien we kleurrijk geklede kinderen met ballonnen en verschillende muziekinstrumenten, variërend van een tuinslang tot een mondharmonica. Siegmund probeert op deze instrumenten een wijsje voor Waldvogel te spelen. Als dat niet lukt wordt hem uiteindelijk een hoorn aangereikt. Het huisje draait (van het draaitoneel wordt in deze productie veelvuldig gebruik gemaakt) en we zien nu de woonkamer van Fafner. Hij is een onverzorgde veel te dikke kerel die op een goedkope driezitsbank ligt.

In de kamer is het een rotzooi van jewelste met uiteraard in een hoek de plastictassen met het Rijngoud. Fafner wordt gedood doordat Siegfried met zijn borst, waarop het zwaard is afgebeeld, tegen hem aanstoot. Het is niet helemaal duidelijk of hij ook nog een mes bij zich heeft en daarmee Fafner doodsteekt maar getuige het vele bloed lijkt dat waarschijnlijk. Om in stijl te blijven vindt Siegfried, nadat hij ook Mime gedood heeft, na enig zoeken de Tarnhelm en de Ring onder een van de kussens van de bank.
Het derde bedrijf speelt zich in een nagenoeg lege kamer af. Tegen de achterwand staat een grote linnenkast. Wotan komt lachend binnen en verkleedt zich in een halflang wit nachthemd. De opgeroepen Erda komt uit de linnenkast gestapt en is wederom een lookalike van Wotan met een soortgelijk nachthemd aan. Opnieuw draait het toneel en we zien Siegfried op weg naar Brünnhilde. Wotan komt, nu gekleed in avondkleding, uit het huisje. De wandelstok is vervangen door de speer. Als Wotan wat te moeilijk doet pakt Siegfried de speer van hem af en breekt die op zijn borst (u weet inmiddels waarom) in tweeën. Weer draait de doos die nu met zwarte plastiekbanden omwonden is. Nadat Siegfried er eerst wat doorheen gegluurd heeft snijdt hij die windsels kapot en krijgen we zicht in een witte kamer waar Brünnhilde op een keukenstoel zit met om zich heen tientallen rode grafkaarsen. Zij slaapt niet maar is, als een patiënt die rijp is voor een gesloten inrichting, behoorlijk in de war: zij beeft en trilt met alle ledematen van haar lichaam. Als Siegfried de kamer binnenkomt en haar probeert wakker te roepen verandert haar gedrag en begint zij een serie wulpse bewegingen uit te voeren. Als ze eindelijk wakker is en de zon gaat toezingen kruipt ze op de vloer en begint dwangmatig de rode potjes te verplaatsen. Als Siegfried te kennen geeft dat hij wel wat anders van haar verlangt, verandert haar gedrag totaal en is zij ineens een preutse en kuise huisvrouw. Tussen de rode grafkaarsen komen ze uiteindelijk samen op de grond terecht en komt het toch nog tot een innige omhelzing.

Götterdämmerung.
Bij het betreden van de zaal zien we op het open toneel een slaapkamer met een tweepersoonsbed met drie poppen aan het hoofdeinde en een speelgoedpaardje op een van de kussens. Aan beide zijden van de slaapkamer staat een in het zwart geklede man. Beide mannen gedragen zich, ook in het vervolg van de opera, nadrukkelijk als nieuwsgierige luistervinken. Geleidelijk aan wordt duidelijk dat dit de raven van Wotan zijn. Als de muziek inzet sluit het doek zich om even later weer opgetrokken te worden. Het bed wordt nu beslapen door twee personen en de drie poppen zijn nu de Nornen die vanachter het hoofdeinde oprijzen. Brünnhilde ontwaakt als uit een droom en gaat op het bed staan waardoor zij verstrikt raakt in een web van draden, die de Nornen van wand tot wand spannen. Zij verbreekt het web en gaat, als de Nornen verdwenen zijn, weer slapen.
Bij het ochtendgloren zijn we getuige van een vrijpartij onder de dekens. Als de dekens teruggeslagen worden zien we de twee geliefden. Tijdens de conversatie die dan volgt krijgt Siegfried het speelgoedpaardje en Brünnhilde de Ring. De Rijnvaart wordt op filmdoek weergegeven en we zien Siegfried onder water zwemmen en aan het eind bovenkomen te midden van drijvende archiefdozen. De Gibichungenhal lijkt een magazijn vol verhuis- en archiefdozen en vanuit een van die dozen rolt Siegfried de ruimte binnen. Hagen doet alsof hij als oudste broer het beste met zijn jongere halfbroer en halfzus voor heeft. In terzijdes wordt echter duidelijk wat het werkelijk doel van deze broederliefde is. Gutrune wordt wat al te nadrukkelijk  als een verleidelijke vrouw neergezet. Als het niet om de vergetelheid zou gaan dan zou, wat de verleiding betreft, de toverdrank overbodig zijn geweest. Het sluiten van het bloedbroederverbond is een dracula-achtige vertoning: Siegfried bijt zichzelf en Gunther in de pols, waarna de bebloede polsen over elkaar worden gewreven. Als Gunther en Siegfried op weg gaan blijft Hagen op een kartonnen doos de wacht houden. Het toneel draait en we belanden weer in de slaapkamer van Brünnhilde. Het bezoek van achtereenvolgens Waltraute en Gunther alias Siegfried verloopt zoals te verwachten, echter met dit verschil dat Waltraute gewoon door de deur de kamer binnenkomt en Gunther alias Siegfried door de wand heen breekt. Hoewel Brünnhilde op een gegeven moment de tarnhelm (bivakmuts) van zijn hoofd trekt herkent zij Siegfried in deze panieksituatie niet.

Zoals we weten dringt het pas later tot haar door dat het wel degelijk Siegfried in plaats van Gunther is geweest, die haar de Ring afhandig heeft gemaakt. Om met een op je T-shirt geverfd zwaard de schijn van kuise bijslaap te suggereren is wat gekunsteld, zoals het hele gedoe met het beschilderde T-shirt dat is. Het tweede bedrijf begint in de sterfkamer van Alberich. We zien in een met gordijnen afgeschermde ruimte een ziekenhuisbed met daarin een doodzieke oude man. Zoon Hagen komt  op bezoek en de stervende vader vertrouwt hem zijn laatste wil toe. Even lijkt het er op dat de zoon de vader met een kussen wil laten stikken maar hij voert dat toch niet uit. Liefdevol sluit hij aan het eind van deze scène met zijn hand de ogen van zijn vader. Door gebruik van het draaitoneel keren we weer terug in de Gibichungenhal. Hagen roept zijn vazallen op, die van achter de verhuisdozen opdagen.

Als Gunther met Brünnhilde opkomt heeft zij de plaid van vossenbont, die we eerder als kleedje voor het bed in de slaapkamer hebben zien liggen, over haar onderjurk geknoopt. Deze plaid, waarmee Siegmund het huis van Hunding is binnengevallen, is kennelijk via Sieglinde en Mime in het bezit van Siegfried gekomen. Siegfried en Brünnhilde zweren hun eed op de losse punt van de speer van Hagen (de steel   ontbreekt).

Het begin van het derde bedrijf refereert aan het begin van Das Rheingold: de Rijndochters komen met dozen onder de arm het toneel op, halen uit die dozen hun rode glitterjurkjes en schoentjes terwijl ook de rode gordijnen tevoorschijn komen. De jagers komen met kratjes pils uit  de coulissen. Ook deze scène is voorspelbaar: Siegfried drinkt zijn eerste pilsje en begint over zijn leven te vertellen. Naarmate zijn verhaal vordert krijgt hij van Hagen een tweede pilsje met daarin het middel dat hem zijn geheugen teruggeeft. Als Siegfried doorstoken is mengt zich tussen de verschrikte jagers ook Brünnhide. Zij is voor de overige aanwezigen nauwelijks te herkennen omdat zij de capuchon van haar mantel tot over haar voorhoofd heeft getrokken. Tijdens de treurmars draait het toneel en de dode Siegfried blijft op de voorgrond liggen. De raven van Wotan leggen een zwarte doek over het dode lichaam. Als Gutrune hoort van de dood van haar man wordt zij krankzinnig, trekt haar haren los en rent een aantal keren rond het huis. Gunther, die op een van de verhuisdozen was gaan staan, wordt door Hagen daarvan afgeduwd en valt dood neer. Als Brünnhilde de Ring van Siegfrieds vinger genomen heeft, neemt zij het speelgoedpaardje Grane in de armen en bereidt zich voor op de vuurdood. Hagen tracht tevergeefs de Ring van de Rijndochters af te pakken en loopt als dat mislukt gewoon wel

Tot slot vallen de op de achtergrond opgestapelde verhuis- en archiefdozen naar beneden. De verschrikte omstanders groeperen zich voor de toneelrand en staren in de orkestbak (de Rijn?). In de inleiding heb ik reeds vermeld dat mij de muzikale weergave vanaf de eerste noot geboeid en bekoord heeft. In de pauzes hoorde ik wel eens wat kritiek op het orkest maar die kritiek kon ik niet tot de mijne maken. Tot slot wil ik nog een drietal namen noemen van medewerkenden die zich in deze productie zowel vocaal als acterend bijzonder onderscheiden. In volgorde van hun optreden zijn dat: de Amerikaanse bariton Neal Schwantes, die de rol van Alberich in de verschillende levensfases waar- in hij optreedt, werkelijk prachtig vertolkt en uitbeeldt. Het is een enorme prestatie van de Duitse sopraan Sabine Hogrefe om zich te schikken in de soms dwaze opvattingen van de regisseur over de rol van Brünnhilde en deze visie geloofwaardig en vol overtuiging over het voetlicht brengt. Hoezeer het acteren haar energie ook opeist, zij blijft daarbij werkelijk schitterend zingen. Zij maakt mijn bewondering voor haar, sinds ik haar in de Detmoldter Ring gezien en gehoord heb, alleen maar groter.

De Duitse tenor Christan Voigt zong, volgens zeggen, voor het eerst beide Siegfried partijen en dat deed hij voortreffelijk. Heel knap vond ik het dat hij, bij de overweldiging van Brünnhilde, zijn  stem zo weet te verdraaien dat het klinkt alsof Gunther aan het woord is. Dat de regisseur bij het slotapplaus van Siegfried een hardgrondig boe-geroep over zich heen kreeg was na dit spektakel te verwachten. Een opmerkelijk productie die het bijwonen meer dan waard was. Bovendien ook nog zeer goedkoop, want voor de eerste rang betaalde ik voor een hele Ring hier minder dan voor een kaartje voor één deel van de Ring in Parijs(Waa
(Waa 50/5)♪ Home

--------------------------------------------

Parsifal: la recherche du paradis ou la fin des utopies
door Johan Verbruggen

Wat volgt is een persoonlijke interpretatie van Castellucci’s enscenering van Parsifal in De Munt eerder dit jaar. Het uitgangspunt van mijn betoog is dat kunst haar actualiteitswaarde put uit het vermogen stellingen te formuleren over het politiek-maatschappelijk systeem waarbinnen zij functioneert. Eveneens heeft kunst de taak vragen te stellen naar de legitimiteitaspiraties van politieke en maatschappelijke evoluties. Binnen deze context moet Castellucci’s enscenering geplaatst worden, wil zij effectief inhoudelijk worden begrepen.
Mijns inziens pikt Castellucci de Chéreau-draad weer op: hij ensceneert "Parsifal" als vervolg op de Ring. Zijn uitgangspunt is de problematiek van de nieuwe maatschappij, het hernieuwd natuurlijk evenwicht dat ontstaat na “Götterdämmerung”. Die eindigde immers met een ogenschijnlijk verlossende catharsis, een open vraag en de utopische hoop op een vernieuwde samenleving. Zal Parsifal een bevrijdend antwoord bieden?
In de geest van Chéreau’s Ring kan Parsifal beschouwd worden als een ecologische parabel over de ondergang van een mythisch tijdperk en het onvermogen van de mens om de utopie van een menswaardige, met de natuur in harmonie levende, maatschappij te realiseren. Dat is althans, mijns inziens, Castellucci’s basisidee. Ik ga daar nu wat dieper op in.

1e akte: le paradis mythique
Het allesverslindend, overweldigend nachtelijk oerbos evoceert de prehistorische begintijd van de oernatuur. De verwijzing naar de Pelasgisch-Griekse scheppingsmythe, waar de wereld geboren wordt uit de paringsdans van de oerslang met de wind, creëert de mythische wereldorde: de slang als oerwezen en vrouwelijk scheppende oerkracht die het leven vormgeeft en bezielt is een cruciaal concept in deze voorstelling.
Mens en natuur vormen een harmonische symbiose, een fysieke versmelting met natuurlijke eenheid tot gevolg: mens en vegetatie zijn een holistisch geheel: de menselijke stem is de stem van de natuur, bijgevolg onzichtbaar. De Graalceremonie is de rituele hereniging van de mens met het allereerste kosmische oerbegin: ze wordt geëvoceerd als een omgekeerde oerknal, die alle ver- en uitbeelding overstijgt.
De Titurel-vertelling doet het relaas van het verbond tussen mens en natuur, gesymboliseerd in de wolfshond. Een prachtig beeld dat impliciet ook refereert aan oude Germaanse en Scandinavische mythen. Helaas is de ongereptheid slechts schijn. Onrustbarende voortekenen wijzen op nakend onheil. Dit wordt duidelijk in sporadisch vallende bladeren en bomen.

Zoals Wotan zijn wereld corrumpeerde door mateloze machtswellust, verbreekt Amfortas de oerharmonie door zich door de artificiële geneugten van de beschaving te laten corrumperen. Zijn wonde verzinnebeeldt het knagend moreel besef van zijn pact met een beschaving, waarvan de werkelijke aard pas in de tweede akte zal blijken. Ditzelfde pact impliceert immers de nakende vernietiging van zijn ongerepte wereld. In deze context krijgt de Graalceremonie een wel zeer wrange betekenis: het is een laatste vertwijfelde poging de kosmosmythische eenheid te herscheppen, terwijl de natuur letterlijk wordt weggekapt. De houthakkers met hun kettingzagen houden halt voor de laatste struiken, hen nog even respijt gunnend. In de verte doemt de skyline van de moderne metropool op, symbool van een Nieuwe Wereldorde.
En Parsifal? Parsifal is de onwetende indringer, de ecotoerist die in een spiegel de natuur en haar ondergang observeert, nadat hij het vernietigingsproces willens nillens in gang heeft gezet door de zwaan te doden. In tegenstelling tot Amfortas kan hij de gevolgen van zijn handelen niet plaatsen, zodat hij ook niet in staat blijkt de natuur en haar symbolen te begrijpen. Maar evenals Amfortas is hij, als medeaanstichter van de nakende ondergang, tot machteloosheid veroordeeld; een lot dat ze delen met Wotan in de Ring. Alleen machteloos observeren in een spiegel blijft over...

2e akte: le paradis artificiel
De tweede akte behandelt de pervertering van de natuurmythes tot steriele beschavingsmodellen. Ontdaan van hun oorspronkelijke betekenis hebben ze nog slechts een functie binnen een geritualiseerde context. De laatste restanten van de oernatuur, de bloemenmeisjes, behouden hun onzichtbare stemmen, maar fungeren, fysiek aanwezig, nog uitsluitend als willoze lustobjecten. Het Oervrouwelijke is versteend tot tempelattribuut. Kundry, de Oermoeder uit de eerste akte, vervult de rol van hogepriesteres in een artificiële liefdestempel. De slang rond haar arm refereert naar de geritualiseerde slangencultus in de Minoïsch-Griekse beschaving, toen mythen gecanoniseerd werden, en symbolen nog slechts attributen in betekenisloze rituelen waren.
De hele akte baadt in een wezenloze, ontzielde, welhaast klinische sfeer, waarin Kundry niet meer dan een rol vervult: de gecanoniseerde godin van de liefde en vruchtbaarheid is niet meer dan een slavin, evenals de bloemenmeisjes dat zijn. Deze door de mens ingepalmde, getemde en gemanipuleerde natuur wordt door de gekloonde Nietzsche gedirigeerd: een ironische verwijzing naar de grote beschavingscriticus en diens fulminante kruistocht tegen de degeneratieve tendensen in de moderne samenleving.

Opnieuw: wat met Parsifal? De onwetend, schuldbeladen eco-toerist ontpopt zich nu tot een misplaatste zendeling, een zelfverklaarde verlosser. Weliswaar weerstaat hij aan de verleiding van Kundry, maar zijn diepste onderbewustzijn spreekt een andere taal: de geprojecteerde verkrachtingsscène maakt dit expliciet duidelijk. De bewustwording van zijn gevoelens en het daaruit voortvloeiend schuldbewustzijn brengen hem tot daden: de Verlosser ontwaakt. Kundry probeert tijdens haar zelfbekentenis haar natuurstaat te herwinnen door een halfslachtige poging tot zelfcamouflage. Parsifal helpt haar hierin geenszins; uiteindelijk verlost hij slechts een van de ingepakte bloemenmeisjes. Opnieuw faalt Parsifal door onwetendheid: hij bevrijdt een uiting van de natuur, maar niet de Natuur als oerkracht, niet het oervrouwelijke. ‘Das entheiligte Heiligtum’ blijft van echte Verlossing verstoken... en keert hem de rug toe. Onwetendheid is een misdaad.

3e akte: le paradis perdu

 Het moment van de waarheid is het voltrekken van de definitieve ondergang van het mythisch paradijs. De band tussen mens en natuur wordt definitief verbroken.
We worden geconfronteerd met een kale woestenij, bevolkt door het slapende meisje en de laatste plant; een laatste glimp van de mythische oernatuur; het mythisch paradijs als voetnoot. Parsifal, de zelfverklaarde verlosser, betreedt een vernietigde natuur en bezegelt haar lot. Met de laatste plant wordt hij gekroond tijdens een Karfreitagsscene waarvan de betovering niet meer bestaat: de gezuiverde natuur is niets meer dan de totaal vernietigde natuur. De betoverende kracht die de laatste plant op Parsifal uitoefent bewerkstelligt zijn definitieve bewustwording: hij is medeschuldig aan de verbreking van de oerband tussen mens en natuur; hij is medeschuldig aan het aan banden leggen van de natuurlijke oerkracht.

De massa zet zich in beweging, een onbestemde toekomst tegemoet. Zal de hoop zich opnieuw installeren; de hoop op verlossing? Parsifal voegt zich bij de massa in haar zoektocht naar een nieuwe verbondenheid, maar ... het kosmisch Graalwonder herhaalt zich niet. De vermeende idealist dient zich aan als redder in de nood, maar als lid van een vertwijfeld dolende massa is de enkeling totaal ongeloofwaardig. Net als Siegfried faalt hij en verandert er niets. De massa keert zich van hem af, wijzer na de ervaringen met Wotan, na de teleurstellende Siegfried, na de gelouterde Amfortas. Er blijft niets dan de gapende Leegte ... aan de rand van de betonnen woestenij, de menselijke beschaving.

Waar Chereau’s Ring nog een mogelijkheid tot regeneratie leek te suggereren, eindigt Castellucci’s enscenering in totale leegte. Er zijn geen oplossingen, laat staan Verlossing. Parsifals catharsis komt te laat, en wij als toeschouwers zijn evenzeer tot machteloosheid gedoemd. De utopie is dood.
Natuurlijk kan dit niet meer dan een interpretatie zijn. Alleen het onzegbaar onzichtbare is waar ...
(Waa 51/4) ♪ Home

--------------------------------------------

Parsifal in de Brusselse Muntschouwburg
door Kasper van Kooten

Op 27 januari bezocht ik de première van de nieuwe Brusselse Parsifal-productie. Op basis van Hartmut Haenchens dirigeerkwaliteiten en de bewezen castingprestaties van intendant Peter de Caluwe waren mijn verwachtingen uiteraard hooggespannen. Met het werk van de Italiaanse regisseur Romeo Castellucci, die met deze Parsifal zijn operaregiedebuut maakte, was ik minder bekend, maar Wagners ‘Bühnenweihfestspiel’ leert ons dat je een nieuweling nooit te vroeg moet afserveren.

Toch moest ik na afloop van de voorstelling op Gurnemanz’ vraag - “weißt du, was du sahst?” - net als Parsifal in eerste instantie het antwoord schuldig blijven. De productie verwondert, maar niet doordat ze choqueert, pleziert of doordat ze ons baanbrekende nieuwe inzichten in het werk verschaft. In eerste instantie doet ze aan als een eclectische, willekeurige aaneenrijging van beelden. Hoewel Castellucci’s aanpak dikwijls meer decoratief en suggestief dan conceptueel lijkt, werd de samenhang tussen de op het eerste oog op zichzelf staande scènes mij in de dagen na de voorstelling geleidelijk duidelijker. In dit artikel wil ik aan de hand van een verslag van de voorstelling enkele concepten belichten, die van belang zijn voor een interpretatie van Castellucci’s enscenering. Ik pretendeer daarmee niet de (bewuste) intenties van Castellucci’s regie bloot te leggen, maar geloof hiermee wel een aantal intellectuele handvatten te bieden die deze wonderlijke enscenering minder ongrijpbaar maken dan ze op het eerste oog is.
Wanneer het voorspel begint, is de zaal van de Muntschouwburg volledig verduisterd, en is alleen Haenchens dirigeerstok zichtbaar, een groots effect dat we al kennen uit Pierre Audi’s Rheingold-enscenering. Tijdens het voorspel ontwaren we geleidelijk de beeltenis van Friedrich Nietzsche op het doek. Deze keuze is enigszins een provocatie, omdat Nietzsche, zoals bekend, weinig goede woorden overhad voor Wagners laatste muziekdrama. Anderzijds wijst het portret de toeschouwer erop dat Castellucci’s interpretatie meer in de door Nietzsche geliefde Griekse mythologie geworteld is, en niet zozeer in de christelijke, middeleeuwse. In het portret verschijnt een 3d-projectie van een slang, die aan het oor van de filosoof lijkt te knabbelen.
Deze slang, die gedurende de verleidingsscène uit de tweede akte voortdurend op de bühne present is, vormt het visuele leidmotief van de enscenering, en verwijst naar enkele Bijbelse en mythologische verhalen. De allusie op de slang uit de Hof van Eden is uiteraard evident, maar in deze enscenering kan ze ook met de Griekse mythen van Perseus en Medusa en Orpheus en Eurydice verbonden worden. Perseus staat, net als Parsifal die Kundry moet weerstaan en de speer moet zien te heroveren, voor een schier onmogelijke taak. De Griekse held dient Medusa, getooid met haar in de vorm van slangen, te doden zonder haar aan te kijken, en kijkt daarom slechts naar zijn schild. Ook Orpheus staat voor een bovenmenselijke opgave. Hij moet zijn door een slang gedode geliefde Eurydice uit de onderwereld bevrijden, en mag tijdens de tocht naar de aarde, net als Perseus, de vrouw niet aankijken. De kwaadaardige Medusa en ‘erlösungsbedürftige’ Eurydice vertegenwoordigen samen de dualiteit van Kundry’s karakter. De mythologische gelaagdheid van de slang maakt hem tot een interessante vondst van Castellucci, temeer aangezien Kundry’s verleidingsmuziek veel melodische figuren bevat die aan de bewegingen van een slang doen denken. Het prominentste voorbeeld hiervan is in mijn ogen het Kundry-motief in de klarinet na de woorden “Bekenntnis wird Schuld in Reue enden”, kort voor de fatale kus in de tweede akte.

Wanneer het voorspel afgelopen is, verdwijnt Nietzsche van het doek, maar blijft het toneel aardedonker. We horen Gurnemanz, die de knapen wekt, maar krijgen hem door de duisternis op het toneel pas veel later te zien. Uit het schemerdonker doemt een dicht bos op, waarin de Graalridders zich, gehuld in camouflagekleding, verstopt hebben. Gurnemanz wekt zijn gezellen in deze enscenering niet vanwege de naderende morgenstond, maar omwille van een nachtelijke legeroperatie. De camouflage-uitdossing van de ridders roept een aantal associaties op. De camouflage van de Graalorde vergroot haar onvindbaarheid, en daarmee haar afstand tot de alledaagse mensenwereld, maar toont ons anderzijds de tweeslachtige aard van de gemeenschap; ze is een met de natuur, maar tegelijkertijd een militaire ideologie. Dat woud en leger identiek kunnen zijn, weten we sinds het bewegende bos van Birnam uit Shakespeares Macbeth. Elias Canetti gaat zelfs zover om de gelijkschakeling van woud en leger als wezenskenmerk van de Duitse cultuur te bestempelen:
Das Massensymbol der Deutschen war das Heer. Aber das Heer war mehr als das Heer: es war der marschierende Wald. In keinem modernen Land ist das Waldgefühl so lebendig geblieben als in Deutschland. Das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume, ihre Dichte und ihre Zahl erfüllt das Herz des Deutschen mit tiefer und geheimnisvoller Freude. […] Heer und Wald waren für den Deutschen […] auf jede Weise zusammengeflossen. (Masse und Macht, 1992: 195)   

Canetti’s gedachte dat een onschuldige boswandeling en een legerexercitie praktisch hetzelfde zijn, maakt op het eerste gezicht een wat vergezochte indruk, maar in de derde akte laat Castellucci zien dat het eerste wel degelijk in het tweede om kan slaan.
Het duistere woud vormt een mooi decor, en 3d-projecties van witte stippen geven bij vlagen de illusie van bloesem, waardoor het decor overeenkomsten vertoont met het toneelbeeld van Wolfgang Wagner (Bayreuth 1981). De duisternis en de camouflage van de karakters trekken de toeschouwer in het begin het toneelbeeld in, je tuurt aandachtig om te achterhalen of de vormen van het decor uit mensen of uit bomen opgebouwd zijn. Na een tijd gaat het echter vervelen, en verlang je naar de zonsopgang. Castellucci lijkt het gevaar van verveling te willen ondervangen, door tijdens Gurnemanz’ vertelling – saai wanneer ze niet goed gezongen wordt – een herdershond in het spotlicht te zetten. Parsifals aankomst, die normaal gesproken de scène animeert, is even lethargisch als de voorgaande handelingen van de Graalridders, en wringt daardoor met de muziek. Het mooiste toneeleffect vormen de witte 3d-bloesemstippen tijdens de ‘Verwandlungsmusik’, waarachter zich de transformatie van het toneel voltrekt. Tijdens deze overgang maakt het woud niet plaats voor de Graaltempel, maar wordt het gekapt totdat de met takken en bladeren uitgedoste Graalridders op een nagenoeg lege bühne achterblijven. Parsifal krijgt van Gurnemanz een schild aangereikt, en kijkt gedurende de Graalsonthullingsscène nooit direct naar de Graalridders, maar telkens op het schild. Deze symboliek vertoont overeenkomsten met de mythe van Perseus, en lijkt te benadrukken dat het absolute, Goddelijke, sublieme of numineuze niet direct kan en mag worden aanschouwd. Ook het publiek krijgt de Graal niet te zien; de scène is volledig gespeend van sacraal aura, en wanneer de Graalsonthulling plaatsvindt, valt het doek en zien we een wit scherm met een komma erop. Na afloop van de ceremonie blijft Parsifal eenzaam achter op een geheel lege bühne.

De tweede akte vormt een groot contrast met de eerste. Het toneelbeeld is leeg, wit en afgesloten. Klingsor verschijnt als dirigent, vergezeld van een dubbelganger die mogelijkerwijs als zijn onderbewuste opgevat kan worden. De tovenaar is in deze enscenering een meester in bondage, een sadomasochistische vorm van seksualiteit die ook zonder geslachtsorgaan beoefend kan worden. Dramaturge Piersandra di Matteo specificeert de bondagetechniek, door haar als de Japanse Shibari-kunst te betitelen, een discipline waarin door middel van bondage lichaamssculpturen ontstaan die de relatie tussen het menselijke en goddelijke symboliseren. Ook Castellucci’s esthetiek lijkt in deze akte door Aziatisch theater beïnvloed; de bloemenmeisjes zingen vanuit de coulissen, en worden uitgebeeld door slangachtige danseressen, terwijl Kundry op- en afgaat over een denkbeeldige laan tegen de achterwand van het toneel, een allusie op de hashigakari-brug in het Noh-theater. Dergelijke technieken kennen we binnen de operaregie vooral uit de naar Aziatische voorbeelden gemodelleerde ensceneringen van Robert Wilson.
Parsifal betreedt het toneel met een gouden schild, dat hij – net als tijdens de Graalceremonie – voor zijn gezicht houdt om Kundry, hier duidelijk geïnterpreteerd als een soort Medusa, niet aan te hoeven kijken. Gelukkig blijft dit niet de gehele akte zo; wanneer Castellucci zijn mythologische punt heeft gemaakt, kijken de twee elkaar in de rest van de scène wel diep in de ogen. De scène, die vaak een dramatisch hoogtepunt vormt, komt nergens werkelijk tot leven. Dit komt onder meer door enkele platte of vage regiekeuzes, zoals een naakte vrouw die achter op het toneel gedurende de gehele akte  met gespreide benen op een sokkel ligt en haar benen pas sluit wanneer Parsifal Kundry definitief heeft afgewezen. Ook Kundry’s “bloedgraffiti”, waarbij zangeres Anna Larsson nota bene haar eigen voornaam neerkalkt, voegt weinig toe.

In de derde akte is het woud verdwenen, en dragen de Graalridders niet langer camouflagekleding. Enerzijds duidt dit op de bekende onvruchtbaarheid van het land, maar het heeft ook een positieve connotatie; de angst en het militarisme hebben plaatsgemaakt voor menselijkheid. De camouflage blijft echter gehandhaafd, individuen verdwijnen in een grootsteedse, anonieme massa. Kundry speelt, anders dan de regieaanwijzingen voorschrijven, geen rol van betekenis in de handeling. Gurnemanz en Parsifal worden gadegeslagen door een grote groep mensen op het achtertoneel. Tijdens Gurnemanz’ aria “Du siehst, daß ist nicht so” vormt de groep een wandelende menigte, met Parsifal voorop, die een idyllische boswandeling maakt. Wanneer de ‘Verwandlungsmusik’ klinkt, zetten de wandelaars zwarte kappen op en verandert de idylle, geheel in overeenstemming met de muziek die naar het agressieve “Geleiten wir im bergenden Schrein” toewerkt, in een marcherend leger. Dit is een mooie regievondst, die naadloos aansluit op de puls van de muziek, en Elias Canetti’s gedachte over natuurervaring en militarisme onderstreept. Nadeel van het gestap en de loopband voor op het toneel is de herrie die het maakt. Hierdoor komt de wonderschone muziek niet helemaal uit de verf. Amfortas komt uit de menigte te voorschijn, waarna Parsifal, al die tijd vooroplopend, verklaart dat hij de verwonde koning genezen zal en diens ambt zal overnemen. Zijn woorden lijken aan dovemansoren gericht. Het slotbeeld toont ons Parsifal, die net als aan het einde van de eerste akte alleen achterblijft. De bühne is hier niet leeg, maar gevuld met luchtfoto’s van steden, die Castellucci’s gedachte over eenzaamheid in een anonieme, grootsteedse wereld onderstrepen.

Muzikaal is de voorstelling van een heel behoorlijk niveau. Haenchen weet met het orkest een mooie, versluierde gedempte klank te realiseren die bij het werk en de akoestiek van de overkapte orkestbak van het Bayreuther Festspielhaus past. De solisten vallen wat tegen. De stem van Jan-Hendrik Rootering, die de rol van Gurnemanz vertolkt, is erg nasaal in de hoogte, en mist het legato dat nodig is om de lange monologen uit de eerste en derde akte te laten ademen. Zijn woordschildering is bij vlagen mooi, maar zijn timing is een beetje hakkelend, waardoor Haenchen met name in de derde akte regelmatig zijn tempi moet aanpassen. De Parsifal van Andrew Richards is zeer acceptabel, maar zindert niet. De zanger heeft een aangenaam, baritonaal timbre, maar dreigt soms zoveel o in zijn a-klanken te leggen dat de uitspraak eronder lijdt. Ook maakt hij veel vergissingen in de tekst: tijdens zijn eerste opkomst verslikt hij zich in de adempauze tussen “kamen glänzende Männer” en “Ihnen wollte ich gleichen”, waardoor hij drie regels lang volledig de draad kwijt is. Mogelijkerwijs is dit te wijten aan premièrezenuwen, maar ik heb zelden zo’n opzichtige uitglijder meegemaakt op dit niveau. Ook Anna Larsson, die met haar altige mezzo over het algemeen een mooie, doorleefde en sympathieke Kundry neerzet, maakt in de tweede akte een kapitale blunder. Op “Nein, Parsifal, du tör’ger Reiner!” vergeet ze na het eerste woord door te zingen, waardoor Haenchen maar liefst vier maten muziek moet herhalen om haar een nieuwe kans te bieden. De bas-baritons Thomas Johannes Mayer (Amfortas) en Tómas Tómasson (Klingsor) zingen technisch verzorgd en dramatisch overtuigend.
Als geheel is de productie zeker niet mislukt, maar een gevoel van loutering ontbreekt na afloop. Dit is uiteraard geheel in lijn met Castellucci’s interpretatie, waarin apathie centraal staat. Hoewel men van mening kan verschillen over de vraag, of het slot van Parsifal daadwerkelijk een catharsis vormt of dat we het somber dienen te interpreteren, is de desinteresse van de gemeenschap voor Parsifals verlossingsdaad in Castellucci’s regie misschien nog wel schrijnender dan de desinteresse die in Wagners origineel uit de reacties van de Graalridders op het lot van Amfortas blijkt. De verre van foutloze muzikale uitvoering draagt verder bij aan de ietwat teleurstellende indruk. Hoewel zangers, dirigent en regisseur elkaar lief toelachen tijdens het applaus, krijg je als toeschouwer het vermoeden dat het productieproces wellicht niet geheel vlekkeloos en harmonieus verlopen is. Het valt te hopen dat Hartmut Haenchen op korte termijn een herkansing krijgt om zijn fenomenale Parsifal-orkestklank te realiseren in een productie waarin wel alle puzzelstukjes op hun plek vallen.  ♪home

--------------------------------------------

Der fliegende Holländer in Amsterdam
door Lex Boeken

De huidige regie van Martin Kusej is helaas niet zo indrukwekkend. Ik bespreek eerst de theatrale kant, dan de muzikale. Ik was bij de generale repetitie van 30 januari en de voorstelling van 16 februari en het gaat om de volgende medewerkers:
 
Holländer: Juha Uusitalo; Senta: Catherine Naglestad; Daland: Robert Lloyd; Erik: Marco Jentzsch; Steuermann: Oliver Ringelhahn; Mary: Marina Prudenskaja.

Decor: Martin Zehetgruber; Licht: Reinhard Traub;Kostuums: Heide Kastler; Regie: Martin Kusej; Dramaturgie: Sebastian Huber; Koor: DNO, Orkest: Ned.Philharmonisch; Muz. leiding Hartmut Haenchen;

Op 16 februari bleek t.o.v. 30 januari de regie van vooral ‘Die Frist ist um’ vrijwel totaal omgegooid te zijn en waren er ook essentiële verschillen in de Senta-Erik-scènes en de slotscène. Bovendien waren alle scènes m.u.v. de koorscènes aan het begin van akte 1 en 2 nu beter ingespeeld. Het waren stuk voor stuk grote verbeteringen, zodat de lage dunk die ik van de voorstelling had moest worden bijgesteld. Straks meer hierover. Officieel mag je een generale niet als voorstelling beoordelen en deze productie toont weer eens aan wat voor recht daarachter steekt.
Dankzij Fred Lingen heb ik acht kritieken gelezen. Bijna iedereen heeft het over het vreemdelingenthema, inclusief Bas Heyne op radio 4 (een opname die overduidelijk niet van de première was gemaakt) maar niemand over de voortdurende perspectiefwisselingen, terwijl dat minstens even belangrijk was. Daarom nu vooral aandacht daarvoor.

De voorstelling begint vanuit het perspectief van de bemanning van Dalands schip, hier voorgesteld als een groep sportief ogende cruisegangers met opvallend veel zwemvesten om. Tijdens de schipbreuk wordt er druk gehold en vallen zo nu en dan mensen op de grond, nogal realistisch gedaan maar met een zweem van ironie. Daland - geheel in het wit op modieuze taupe schoenen na en met zonnebril en sigaar - beantwoordt aan het clichébeeld van de geldbeluste kapitalist en de stuurman - realistisch gekleed - trekt nog even het vergulde jasje van een bewusteloze aan voordat hij zijn solo zingt en de invalshoek naar hem verschuift. Het decor heeft een voor- en achtergrond, de eerste erg klinisch wit belicht, de tweede wisselend en gescheiden door een glazen wand met vijf klapdeuren. Het geheel oogt wat steriel en banaal en dat blijkt later in verband te staan met het verschil tussen de werelden van de gevestigde mens en de vluchteling, die de regie in de Holländer en zijn bemanning ziet. De Holländer - geheel in het zwart en met een snit die niet zou misstaan als pater in één of andere Italiaanse kerk - zingt zijn monoloog op het voortoneel, waarbij Dalands bemanning rondom hem in een soort slaap verkeert, een mooie hoewel niet briljante, wat symbolisch-groteske scène, die veel meer overtuigt dan de setting van de generale. Hier hebben we te maken met het perspectief van de Holländer. De bemanning van de Holländer is gehuld in zwarte jasjes met capuchons ver over hun hoofd en hun gezichten blijven onbelicht. Het heeft iets van een onwillig puberklasje dat om een uitzonderlijke reden georganiseerd is. Er wordt geld opgehaald en flauwgevallen pal achter de wand. Even later biedt de Holländer Daland geld aan, eerst briefjes, dan een gevulde tas die erg veel lijkt op die van de cruisegangers.

 Senta’s ballade is gesitueerd in een verwenomgeving met zwembad temidden van nouveau-riche-vrouwen die weinig om hun lijn maar wel om hun overige uiterlijk geven. Senta in sterk afwijkende strak zwarte kledij en met een ouderwets spinnenwiel in actie is een bewuste ‘Fremdkörper’, een fraai beeld. Mary heeft iets van een overdreven slanke en lange Barbiepop en het pesten van Senta door de vrouwengroep onder haar leiding is heel functioneel neer gezet. Het schilderij dat Senta daarna hanteert blijkt later een exacte kopie van het laatste toneelbeeld, dat van einde derde akte, namelijk een lege zee met een lage horizon. De Holländermannen in het zwembad doen in technisch-theatrale zin nog steeds vreemd aan, maar het concept is wel duidelijk: de gesettelde mens is bang voor de vreemdeling. Het gezichtspunt van Senta is prachtig gerealiseerd mits je meegaat met het basisconcept van de voorstelling. In de scène met Erik valt meteen op hoe aards deze man is en één geheel met zijn geweer. Heel mooi is hoe de droom a.h.w. langzaam gestalte krijgt; nadat we verschillende Holländermannen achter het glas hebben gezien, komt nu ook de Holländer zelf daar te staan. Zij ervoor, hij erachter, een prachtig beeld juist omdat het de realiteit doorbreekt, resp. een verschijning suggereert. Omdat Daland pas op het allerlaatste moment opkomt fungeert hij des te fraaier als stoorzender. Tijdens zijn aria zitten we in zijn hoofd. Het duet Holländer-Senta wordt ontsierd door twee zoenen die omlijst worden door twee ‘bijna-zoenen’ aan begin en eind. De eerste bijna-zoen heeft wel wat evenals de tweede zoen omdat Senta pal daarna op de grond valt als ware een taboe of ideaal doorbroken maar de beide andere vond ik erg storend. Dit is geen ‘Gone with the wind’, overigens een prachtige film, maar ‘der fliegende Holländer’, een werk vol mystiek.
Volgens mij is de hoofdoorzaak van de teleurstellende mise-en-scène dat de regie in dit centrale duet heel nadrukkelijk geen perspectief wil kiezen i.t.t. alle andere scènes en met de nadruk op nadrukkelijk. Het trio mag er zijn, hoewel het een verlengde lijkt van het voorafgaande.

 Origineel en sterk is het idee in akte 3 het perspectief van de Holländermannen te tonen en voor de muzikale balans de Dalandmannen van rechts uit de coulissen te laten zingen en de vrouwen van links. De mise-en-scène van de Holländermannen achter glas ziet er nu gelukkig minder puberaal uit en is uitgemond in een vrij aardig modern feestje.
Erik speelt mooi aards en tussen jaloezie en wanhoop in, een fraaie tegenstelling met de berusting van de Hollander. Zijn slotmonoloog is theatraal sterk (muzikaal ook evenals het feit dat een viertal manschappen snel naar zijn lijk komt als hij door Erik is neergeschoten. Fraai is Senta’s 19e eeuws-pathethische gebaar na het vallen van zijn lijk: het lijkt wel of zij het de zee in wil slepen. Dat lukt niet omdat Erik ook haar neer schiet. Haar lijk valt met het hoofd naar rechts, terwijl dat van hem al met het hoofd naar links lag. En dat was het enige theaterfeit dat ik met de Odeontekst kon rijmen. Uit het 19e eeuwse bewegingspatroon en vooral het aannemen van poses - Naglestad speelt dat veel beter dan Uusitalo - t.o.v. de moderne, nuchtere fysiek van Jentzsch, die opvallend rustig en zonder spijt weg loopt, blijkt dat het om een wensdroom gaat. We zijn dus geëindigd met de invalshoek van Erik en moeten dit niet als realiteit opvatten.
 
In de loop van de voorstelling van 16 feb. begrijp ik de ingang van de regie. Deze wisselt steeds van perspectief: Dalandmannen, stuurman, Holländer, vrouwen, Mary, Senta, Daland, een neutrale verteller zeg maar het orkest (tijdens het centrale duet), Holländermannen, Erik. Tenslotte is iedereen aan bod geweest. Erg eerlijk; het lijkt de twaalftoonstechniek wel.

Muzikaal is de voorstelling bijna ideaal. Dat is in elk geval wel het orkest dat onder Haenchen met een volle, gedifferentieerde en kleurrijke klank speelt met slanke en zeer exacte soli van vooral houtblazers en hoorns, niet onproblematisch in dit werk. Uusitalo heeft een lyrisch-dramatische bariton van een soort die nogal eens gevoileerd of zelfs dof kan klinken, maar het merkwaardige is dat al op 30 jan. bleek dat hij een prachtig en helder liefdesduet kan zingen met een schitterend legato en een fraaie ademsteun. Merkwaardig genoeg gooide hij het ook ‘stimmlich’ wat ‘die Frist’ betreft op 16 feb. over een andere boeg: nu hoorden wij niet het dat doffe krachtige basisgeluid dat de indruk wekte van onrust en gegrom i.p.v. demonie en een grensgebied tussen hoop en wanhoop, maar de lyrische kant met het reliëf van enkele goed getroffen woordnadrukken zoals bv ‘verspottet’. Heeft Haenchen hier achter gezeten? In elk geval was het resultaat beter al is een ideale Holländer net even anders, zoals b.v. George London die alle kanten van de rol wist te belichten.
Naglestad vond ik ideaal. De wijze waarop ze in de ballade een enorme gelaagdheid weet op te roepen is uniek. Misschien hebben voorgangsters van haar dat ook wel eens gedaan maar op de mij bekende opnamen is dat door de wat gebrekkige techniek niet goed te horen. Zij kan zowel prachtig zacht als dominant zingen, teder en pathetisch en heeft een ongelofelijk vermogen tot schakelen en inzicht in wat tekst en muziek vragen. Met haar zeer exacte spel weet ze Kusej’s regie op voortreffelijke manier te verkopen; zonder haar was de hele voorstelling scenisch in duigen gevallen. Een must naast het orkestrale aandeel. Van de vele mogelijke voorbeelden noem ik de meesterlijke opbouw van ‘Ich sei’s, die dich durch ihre Treu erlöse … erreichen’, het einde van 2.1.
Lloyd was niet meteen bij stem, maar fenomenaal van karakterisering, waarna zijn stem spoedig in volle glorie terug kwam. Hoor en kijk hoe hij aan het einde van ‘Mögst du mein Kind, den fremden Mann willkommen heissen’ net even door de knieën zakte en allerlei subtiele muzikale details realiseerde zoals ‘du sollst sie sehn - und wenn sie dir gefällt’ uit het einde van akte 1.
Jentzsch was meer dan goed en acteerde vooral sterk. Een prachtig muzikaal moment vond ik de overgang ‘seltsam, wunderbar’ (uit zijn droomvertelling) waarbij hij het eerste bijna kortademig jachtig en licht zong, het tweede met een vleugje ‘Sehnsucht’ en lichte nadruk.
Ringelhahn (lichte moeite met de egale hoogte) en vooral Prudenskaja (een scherpe typering) waren beter dan gemiddeld. Het koor was voortreffelijk, terwijl ze een kluif hadden aan het spel.

Conclusie. Muzikaal zou het schitterend geweest zijn met een (nog) betere Holländer.
Theatraal vond ik het idee om te kiezen voor het motief van de vreemdeling i.p.v. de mystieke relatie tussen beide hoofdpersonen een typisch geval van het verwisselen van hoofd- en bijzaak. Het aan bod laten komen van de invalshoeken van alle personages maakt op mij noch een stompzinnige noch een briljante indruk en heeft mij in elk geval aan het denken gezet.
Uiteindelijk geloof ik toch dat het een onmogelijk concept is, vooral omdat het te veel verwarring zaait over de verhouding tussen realisme en symboliek. Kwalijk vind ik het feit dat Kusej in Odeon allerlei uitspraken over de relatie tussen de Holländer en Senta doet die hij totaal niet waarmaakt, i.h.b. die over een binnen- en buitenwereld. Dat zij verschillende verlangens hebben die uiteindelijk niet sporen, wisten we al. Uit het échec van de generale en vele kritieken t.a.v. de première een paar dagen later, leid ik af dat hij onvoldoende voorbereid was, een zeldzaam verschijnsel bij D.N.O. Wat er precies gebeurd is weet ik niet.
Werken aan twee regies tegelijk, te veel aandacht aan de koorscènes, inadequaat werken, miscommunicatie met de dramaturg (die aan Klaus Bertisch over laat een stuk in het programmaboek te schrijven, een heel goed stuk, maar onherkenbaar m.b.t. de voorstelling)? Het is niet interessant om over na te denken. Dat een regisseur niet klaar is op de première en de spelers vele scènes anders laat spelen dan op de generale is een enorme belasting voor spelers en publiek en wie weet ook voor dirigent en musici. Overigens was ook duidelijk dat Haenchen was ingeschakeld om uit een impasse te komen, ik vermoed al ruime tijd voor de generale. Zonder hem en vooral Naglestad was deze voorstelling een mislukking geworden. Nu kregen zij die in de gelukkige omstandigheid waren kaarten te hebben voor één van de latere voorstellingen, tenminste een zeer acceptabele opvoering.
(Waa 50/2) ♪ Home

--------------------------------------------

De Holländer in Luik
door Peter Franken

Eind november vorig jaar was ik in Luik bij de Opéra Royal de Wallonie voor Der fliegende Holländer. Het operahuis in het centrum is enige jaren dicht wegens een grootscheepse renovatie en in de tussentijd wordt gespeeld in een enorme circustent die staat opgesteld in een buitenwijk. Met een ‘navette’ kunnen bezoekers pendelen tussen het Theâtre Royal aan de Place de l’Opéra en het Palais de l’Opéra (die tent) aan de Boulevard de la Constitution. Ben je met de auto dan is daar volop parkeergelegenheid in deze wat troosteloze buurt.

Enige tijd geleden bracht Luik een redelijk succesvolle Ring (met James Morris als Wotan in die Walküre) en een vrijwel onopgemerkt gebleven Tannhäuser, nu gevolgd door een Holländer. Later dit seizoen gaat er ook een Holländer in Keulen en ik heb even getwijfeld of ik niet beter daar naar toe zou kunnen gaan. Het is een eind rijden vanuit Rotterdam en zoiets reserveer ik bij voorkeur voor de wat langere werken. Twee keer in korte tijd zo ver reizen voor een Holländer is dan wat teveel van het goede. Uiteindelijk viel de keuze op Luik en wel uitsluitend om reden van Manuela Uhl die stond aangekondigd als Senta.

Uhl is indertijd met Kristin Harms uit Kiel meegekomen naar Berlijn, althans voor een enkele rol. Dat was Chrysothemis in de schitterende productie van Harms waarin Cassandra (van Gnecchi) als proloog voor Elektra werd opgevoerd. De kritiek sprak zeer lovend over haar en meende zelfs dat Chrysothemis sterker was bezet dan Elektra (Eva Johansson). Ik was erbij en kon me daar geheel in vinden. Inmiddels is Uhl algemeen bekend door haar Chrysothemis in Baden Baden, een podium waarmee je vandaag de dag toch wat meer geïnteresseerden bereikt dan de Deutsche Oper Berlin. In Berlijn zingt Manuela Uhl verder onder meer Danae (Strauss) en Venus/Elisabeth. Het zou me niet verbazen als ze bij de eerstvolgende herneming van de Tunnel Ring de Sieglinde gaat vertolken en ook Elektra lijkt me een logisch vervolg van haar loopbaan. In Luik voldeed ze zonder meer aan mijn verwachtingen, een prachtige Senta.

Achtergrond
De Fliegende Holländer is een legendarische figuur die ook wel wordt aangeduid als kapitein Willem van der Decken. Naar men beweert verhinderde een krachtige storm hem om Kaap de Goede Hoop te ronden. Na een paar weken was hij hierdoor dermate gefrustreerd dat hij op Goede Vrijdag 1676 uitriep: “Ikzal varen, al is het tot in de eeuwigheid”.
Onmiddellijk ging de storm liggen en de duivel verscheen voor hem en zei: “Gij zult varen tot in de eeuwigheid”. Zodoende onkwetsbaar geworden voer van der Decken om de kaap en bleef vervolgens voor altijd op zee. Zijn bemanningsleden overleden, de een na de ander, waardoor het schip in een spookschip veranderde met de kapitein als enig nog levend wezen.
Sommige bronnen noemen Barend Fockesz als oorsprong van de legende. Hij was kapitein op een schip van de VOC en stond bekend om de snelheid waarmee hij de reis van Holland naar Indië placht af te leggen. Zo wist hij in 1678 een stapel brieven af te geven aan de gouverneur in Batavia na een reis van 100 dagen. Dat komt overeen met een gemiddelde snelheid van tegen de 200 km per dag! Vandaar dat men hem ervan verdacht geholpen te worden door de duivel. In werkelijkheid beulde hij naar alle waarschijnlijkheid zijn bemanning af en nam enorme risico’s. Van Fockesz heeft enige tijd een standbeeld gestaan in Batavia, later in de Napoleontische tijd door de Engelsen verwijderd.

In 1834 verschijnt een roman van Heinrich Heine getiteld ‘Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski’. Deze Poolse heer brengt een bezoek aan Nederland en woont in de schouwburg in Amsterdam een voorstelling bij van een toneelstuk: De vliegende Hollander. In het verhaal heeft hij overigens weinig aandacht voor het stuk aangezien hij zich laat verleiden door een aantrekkelijke blondine die hem naar haar loge weet te lokken door hem te bekogelen met sinaasappelschillen. Schnabelewopski is eigenlijk naar Nederland afgereisd om in Leiden theologie te gaan studeren maar daarvan komt weinig terecht. Zijn activiteiten ter plaatse doen eerder denken aan een vroege versie van de avonturen van Jan Cremer. Op zich vormt de beschrijving van dit wat hedonistisch optreden een mooi contrast met de kern van de Hollander legende, de onvoorwaardelijke trouw van een vrouw aan een man.
Als Wagner in juli 1939 met Minna aan boord van het kleine zeilschip Thetys uit Riga vertrekt met bestemming Londen heeft hij van Heines verhaal reeds kennis genomen. Onderweg komt het schip in een storm terecht en moet toevlucht zoeken in het Noorse fjord Sandwike waarvan de naam letterlijk voorkomt in de Holländer die later zal ontstaan. Naar verluidt valt hier ook de herkomst van de naam Senta te traceren die doet denken aan de aanduiding voor dienstmeisje in het plaatselijk dialect: tjenta. Over het oponthoud in het fjord en de inspriratie die dit heeft opleverd schrijft Wagner:
“Ein unsägliches Wohlgefühl erfaßte mich, als das Echo der ungeheuren Granitwände den Schiffsruf der Mannschaft zurückgab, unter welchem diese den Anker warf und die Segel aufhißte. Der kurze Rhythmus dieses Rufes haftete in mir wie ein kräftig tröstende Vorbedeutung und gestaltete sich bald zu dem thema des Matrosenlied in meinem Fliegende Holländer, dessen Idee ich damals schon mit mir herumtrug und die nun unter den soeben gewonnene Eindrücken eine bestimmte poetisch-musikalische Farbe gewann”.

De opera
Het geloof in geesten en spoken is sterk afgenomen in de westerse wereld sinds het christendom daar vaste voet aan de grond kreeg. Een legende waarin ze voorkomen wordt in het algemeen slechts gezien als een verhaal dat men beslist niet letterlijk dient op te vatten. Op dat punt wringt het een beetje met het verhaal van de Holländer. Na Meistersinger blijft Wagner in dit werk het dichtst bij de werkelijk bestaande wereld: Noorse zeelieden, jagers, spinnende vrouwen. Je krijgt het idee dat je dat dorp gewoon in Baedeker kunt vinden. Maar toch gaat alles en iedereen mee in de bovennatuurlijke zaken die om de figuur van de Holländer hangen. De vraag is of dat wel zo vanzelfsprekend zou moeten zijn.
Het fenomeen ‘onbereikbare geliefde’ is algemeen bekend. Die onbereikbaarheid kan het gevolg zijn van een verschil in leeftijd, sociale status en zo meer. Maar ook van het feit dat de geliefde in kwestie niet meer is dan een fantasie, een hersenschim. Een mooi voorbeeld van zo’n niet bestaand personage is prinses Leia in de Star Wars film Return of the Jedi uit 1983. Ze is een cultfiguur geworden die voortleeft in de gedachten van talloze fans, niet in de laatste plaats vanwege haar fameuze gouden bikini.
Vergelijkenderwijs kan ook Senta´s preoccupatie met de Holländer worden opgevat als een haar normale leven overheersende aandacht voor een onbereikbaar persoon. Niet in de zin dat ze verliefd op hem is (het Eros aspect) maar eerder een combinatie van mededogen en opofferingsgezindheid (het Agape aspect). Ze heeft zich als het ware het probleem van die legendarisch figuur eigen gemaakt en wil hem verlossen, al kost het haar het leven. Hoe armzaliger het leven dat iemand leidt, althans in de eigen perceptie, des te aantrekkelijker zal de gedachte van zulk een groots gebaar kunnen worden. Bij Senta is het vrijwel het enige dat nog telt. Tegelijkertijd houdt de dood ook een instantane verlossing in uit haar eigen bestaan.

De voorstelling
De enscenering van Petrika Ionesco draaide om het idee dat het hele verhaal zich slechts afspeelt in Senta’s fantasie. Tijdens de ouverture zien we haar ronddwalen op een klein kerhof. Volksgeloof wil (toch nog even iets spookachtigs) dat de geesten van verdronken zeelieden uit het dorp daar ronddwalen op zoek naar een laatste rustplaats. Een mooie plek om in alle rust je fantasie de vrije loop te laten. Senta loopt er rond in de sneeuw met het schilderij van de Holländer onder haar arm. Mary verschijnt en probeert haar uit haar droomwereld los te rukken, ze gaat zelf zo ver dat ze het doek in kwestie uit de lijst slaat en verfrommelt. Het mag allemaal niet baten, Senta blijft waar ze is, in de nachtelijke kou.
Vervolgens neemt het verhaal een aanvang, als toeschouwer beleven we nu wat Senta fantaseert. Het kerkhof wordt opgeklapt en de ruimte eronder vormt het dek van Dalands schip. Als later de Holländer ten tonele verschijnt brengen zijn mannen lichtgevende kisten met sierraden op het dek. Holländer ziet er redelijk normaal uit maar zijn bemanningsleden zijn uitgedost als zombies. Holländer arriveert gezeten op een groot anker dat wordt neergelaten en heeft een halo (ronde buislamp) boven het hoofd. Er is duidelijk getracht het een beetje eng te laten lijken allemaal.
Nadat Daland als goed zakenman zijn dochter heeft verkocht aan de rijkaard die zo toevallig uit de lucht is komen vallen, daarbij vergetend dat er ook al een belofte is gedaan aan Erik, wordt er gepauzeerd. Dat is nodig aangezien de Luikse tent weinig mogelijkheden biedt voor een snelle decorwisseling.
De tweede akte begint met de scene in het atelier. Het beeld is klassiek, er wordt gespind en gezongen en het schilderij is gewoon een schilderij. Ik dacht dat het nooit meer zou gebeuren!
Als Erik verschijnt komt de dubbele bodem in het verhaal prominent in beeld. Erik zingt over de droom die hij gehad heeft waarin Daland met een vreemde zeeman naar het huis toe komt lopen en dan volgt dit:
“Du kamst von Hause her; du flogst, den Vater zu begrüßen….
Doch kaum doch sah ich an dich langen,
du stürzest zu des Fremden Füßen, ich sah dich Seine Knie umfangen….”
Senta herkent hierin onmiddellijk haar eigen fantasie, uiteraard want zowel Eriks droom als haar fantasie komen voort uit haar eigen gedachten. Het is een beetje vergelijkbaar met profetieën die geschreven zijn ‘after the fact’, die komen ook altijd uit.
Erotiek speelt geen rol in de ontmoeting van Holländer en Senta, beiden zijn zich bewust van de aard van de aan te gane relatie: hij wil verlost worden, zijn wil hem verlossen. Voor beiden bestaat die verlossing in de dood.
De scene Steuermann, lass die Wacht heeft als bijzonderheid dat de mannen zowel de Noren als de bemanning van Holländer voor hun rekening nemen. Zodra deze zombies beginnen te zingen wordt het toneel wat verduisterd en lopen er figuranten met geraamtes en andere knekels rond om de indruk te wekken dat het de doden zijn die we horen. Op zich niet slecht gevonden en zeker goed uitgevoerd.
Nadat aan het einde Senta zich in de golven heeft geworpen gaat het doek even dicht. Zodra het weer op gaat zien we het kerkhof uit de ouverture met een doodgevroren Senta die het verfrommelde schilderij stevig omklemt. Zij heeft haar fantasie tot het einde toe doorleefd.

Zangers en orkest
De titelrol werd vertolkt door de Amerikaanse bariton Mark Rucker, inmiddels een goede bekende in The Met en Staatsoper Wien. Niet slecht voor Luik, zo’n bezetting! Hij heeft een indrukwekkende gestalte en een grote stem. Zonder meer een uitstekende Holländer.
Daland werd gezongen door de uit Engeland afkomstige bas Alastair Miles, recent nog te zien en horen als Philips II in Don Carlos bij de Deutsche Oper Berlin en als Narbal in Les Troyens bij DNO. Zijn kostuum doet eerder denken aan dat van een koopman in plaats van kapitein van een schip, iets dat overigens tekenend is voor zijn manier van doen. Met name in zijn aria Mögst du mein Kind? waarin hij de deal die reeds met de Holländer is gesloten wil bekrachtigen, is hij goed op dreef, zowel stimmlich als acterend.
De Amerikaanse tenor Corby Welch kon overtuigen als Erik, een rol die hij eerder ook vertolkte bij de Deutsche Oper am Rhein. Bij Yuri Gorodetski als Steuermann was dat minder het geval. Wel moet gezegd dat de regie hem neerzet als iemand die te diep in het glaasje kijkt waardoor hij eerder een Russische dronkelap dan een serieuze stuurman voorstelt.
En dan Senta, de in de inleiding al genoemde Manuela Uhl. Zij overtuigde met name in het hoge register, iets dat aan het einde van de opera goed van pas kwam. Loepzuiver in de hoogte stort ze zich van de rotsen. In de ballade kwam ze wat minder uit de verf, voornamelijk door de wat minder sterk in het lage register aangezette frasen. Niettemin was ik blij voor Luik te hebben gekozen en niet voor Keulen.
Dirigent Paolo Arrivabeni is de opvolger van Jean-Louis Grinda als Directeur Musical van de Waalse opera. Het is al weer zijn vierde seizoen in Luik en hij weet zijn orkest tot een uitstekende prestatie te leiden. Wagner speelt men niet al te vaak in Luik maar daar was niets van te merken. Al met al een voorstelling die zeer de moeite waard was.
De productie van de Waalse opera gaat hierna naar San Francisco, een intercontinentale coproductie derhalve. Heel bijzonder voor een regionaal Europees theater.
(Waa 52/1) ♪ Home

-------------------------------------------

Lohengrin in Dortmund
door Peter Franken

In april van dit jaar bezocht ik de Lohengrin in Dortmund. Aanvankelijk zou ik er in januari al naar toe gaan maar toen was het Ruhrgebied min of meer ingesneeuwd. Dus nieuw kaartje gekocht voor een herkansing, riant op de eerste rij in het midden.
Het was al weer enige tijd geleden dat ik deze opera had gezien, in 2002 in Amsterdam.
De eerste keer was in Antwerpen, een productie die was overgenomen van Oper Köln. In die voorstelling liep men op een vloer die zo scheef was gebouwd dat er magneetschoenen aan te pas moesten komen. Nogal dom om naar te kijken maar muzikaal uitstekend (Gösta Winberg vertolkte de Lohengrin). Daarna tweemaal die in de Bastille (regie Robert Carsen) en de productie van de Deutsche Opera am Rhein. Het werd dus wel weer eens tijd. De regie in Dortmund was in handen van intendant Christine Mielitz en gelet op haar reputatie stemde dat verwachtingsvol. Daarin werd ik bepaald niet teleurgesteld, het was een schitterende voorstelling. En ondanks de reeks aan (mij) volledig onbekende zangers was ook het vocale deel bepaald om een goede mededeling over te doen. Wel, bij deze.

Achtergrond

De opera lijkt zich af te spelen aan het begin van de tiende eeuw. Koning Heinrich der Vogler is een historische figuur die leefde van 876 tot 936. Naar verluidt kon hij in 926 een wapenstilstand van 10 jaar met de Hongaren sluiten na een Hongaarse edelman, vorst Zoltan, gevangen te hebben genomen. Daarnaast moest er ook flink aan de Hongaren betaald worden.
Nog voordat de wapenstilstand afliep trok Heinrich ten strijde tegen de Hongaren en overwon hen in 933 in de slag bij Riade. Daarmee kan de handeling in de opera worden bepaald op het jaar 932 of 933.
Dat staat haaks op de vermelding van Radboud als Ortruds vader in akte I. Die leefde zo’n tweehonderd jaar eerder. Gaan we daarentegen af op akte II dan moet Ortrud gezien worden als een (verre) nazaat van Radboud. Hij is niet haar vader maar een voorvader.
De nadrukkelijke link naar Radboud is zeker geen toeval want voor de handeling is het van belang dat Ortrud nog dicht bij de voorchristelijke traditie staat. Dat pleit voor een situering rond de negende eeuw.
De overlevering wil dat Bonifatius, om de overmacht van het christendom en het Frankische gezag te bewijzen, in 723 de heilige Donareik omhakte. Toen er geen wraak volgde van de heidense goden, namen veel van de Germanen het christelijk geloof aan. Het omhakken van de Donareik wordt door velen beschouwd als het begin van de kerstening onder de Noord- en Middelduitse Germanen.
We moeten dus een keuze maken wie van beide genoemde figuren een anachronisme is. Gelet op de nadruk die de handeling legt op de strijd tussen de oude goden en de nieuwe god is een situering begin negende eeuw te verkiezen boven begin tiende eeuw. Daarmee treedt Heinrich weliswaar een eeuw te vroeg op maar dat is voor het verdere verloop nauwelijks storend.

Als Ortrud afstamt van Radboud dan is haar nasmeulende woede jegens al diegenen die de oude goden de rug hebben toegekeerd en het christendom hebben omarmd niet moeilijk te begrijpen. Zij is in status teruggevallen van koningsdochter tot bosbewoner en zint op een weg terug omhoog.
In akte II zingt Telramund:
“Du fragst? War’s nicht dein Zeugnis, deine Kunde, die mich bestrickt, die Reine zu verklagen? Die du im düstren Wald zu Haus, logst du mir nicht, von deinem wilden Schlosse aus die Untat habest du verüben sehn.”
De titel van hertog van Brabant is vacant, de vazal Telramund treedt op als ‘regent’ en heeft de twee verweesde kinderen van de overleden hertog onder zijn hoede. Door Elsa te trouwen kan hij zijn positie versterken. Gottfried is nog maar een kleine jongen, daar zal hij voorlopig geen concurrentie van hoeven te vrezen.
Ortrud ziet in Telramund het aangewezen voertuig om haar historische status te herstellen. Door middel van toverkunst verandert ze Gottfried in een zwaan. Elsa krijgt de schuld en Ortrud komt bij Telramund in het gevlei. Samen staan we sterk. Ortrud heeft in eigen beleving nog steeds een claim op de heerschappij over Brabant en met ook Elsa uit de weg moet het lukken om de bij zijn getrouwen populaire Telramund tot hertog te laten kronen.

Invalshoek

Het kiezen van een andere invalshoek dan te doen gebruikelijk kan zeer verfrissend werken. Zo is het beslist heel aardig om Aïda eens bezien vanuit het gezichtspunt van Amneris.
Bij Lohengrin is zoiets ook heel goed mogelijk.
Als gevolg van de suprematie van het christelijk denken in de westerse wereld is het vrijwel vanzelfsprekend om Lohengrin te zien als de vertegenwoordiger van het goede, van de christelijke god, en Ortrud als exponent van het slechte, het heidense. Anno 2010 gaat dat niet meer zo direct op.
Voor een aanhanger van de oude prae-christelijke goden is die nieuwe god met dat onbegrijpelijk verhaal waarin het monotheïstich principe gekoppeld is aan het begrip drie-eenheid niet veel meer dan een leuke aanwinst voor het bestaande pantheon. Zoals alle andere goden is ook deze god wel het aanbidden waard, dat zal in elk geval geen kwaad kunnen. Omgekeerd werkt dat niet, die nieuwe god benadrukt de enige echte god te zijn en plaatst alle andere goden ‘buiten de wet’. De frictie tussen christenen en niet-christenen was aanvankelijk het gevolg van de weigering van de christenen om ook de reeds bestaande goden te aanbidden. Dat werd uitgelegd als een volstrekt gebrek aan respect. Toen de christenen de bovenliggende partij waren geworden, draaiden de rollen om. De heidenen moesten zich onderwerpen aan de nieuwe god en al hun oude goden vergeten.
Dat zoiets een paar generaties in beslag neemt, zal duidelijk zijn. Vandaag de dag leven in Latijns Amerika nog veel oude goden voort in katholieke vermomming.
Terug naar Ortrud.
Zij staat uiterst vijandig tegenover het christendom. Het is een geloof dat nog niet al te lang geleden in haar omgeving met geweld aan een ieder is opgedrongen. Dat is tenminste haar perceptie. Als die nieuwe god macht heeft dan is dat door middel van toverkracht zoals zij die zelf ook heeft, al dan niet in bruikleen van haar eigen goden. Dat maakt het Gottesgericht ook tot zo’n kromme vertoning. In dat gevecht moet de christelijke god ervoor zorgen dat ‘de goede’ wint. Maar tegelijkertijd zingt de Heerrufer:
“Durch bösen Zaubers List und Trug stört nicht des Urteils Eigenschaft”.
Spreekt hier een zekere angst uit voor de toverkracht die types zoals Ortrud lijken te bezitten?
In haar optiek is het niet zo ingewikkeld: Zauber ist Zauber. Of die nu van de christelijke god komt of van haar eigen goden, laat de sterkste winnen. Maar doordat de ‘zwarte’ magie een rol in het gevecht wordt ontzegd, heeft de ‘witte’ magie vrij spel. Als Lohengrin ook maar een kleine verwonding had opgelopen zou hij zijn magische krachten kwijt zijn geweest en had Telramund op eigen kracht kunnen winnen. The fight was fixed, the deck was stacked, dat roept om wraak. En daarmee valt alles wat Ortrud verder zingt en initieert keurig op zijn plaats. En met enige fantasie krijgt de opera zodoende een nieuwe titelheld, mits er natuurlijk een zangeres op het toneel staat die dat waar kan maken. Het valt immers niet mee om de vanzelfsprekendheid te doorbreken waarmee Lohengrin op een voetstuk wordt geplaatst: de Graalsridder, de vertegenwoordiger van het Licht, de koene onzelfzuchtige held. Heidenen kunnen daar moeilijk tegenop boksen, zeker niet tot voor de relatief korte tijd waarin alles wat heidens was automatisch ook slecht moest zijn. Een visie die overigens door miljarden mensen in bijvoorbeeld India, China en Japan nooit met warmte is ontvangen.

Het enigma Lohengrin

Wie is die man en wat komt hij eigenlijk doen.?
In akte III in zijn grote vertelling zingt Lohengrin over de Graalridders die gesterkt door goddelijke kracht erop uit gezonden worden als ‘verdedigers van de deugd’. Zelfs de dood moet voor hen wijken. Maar eenmaal hun identiteit onthuld, moeten zij vertrekken. Het heeft iets van Superman die over de hele wereld dappere daden verricht met name ten behoeve van damsels in distress. In dit geval is de damsel de persoon van Elsa en haar distress liegt er niet om. Vreemd is dat ze elkaar eerder hebben ‘gezien’, nog voordat Elsa zo in moeilijkheden geraakte. Ze roept om hulp, niet in het wilde weg maar naar die prachtige ridder. Hij hing als het ware al om haar heen nog voordat zijn diensten nodig waren. Of gaat het hem niet om Elsa maar om Gottfried?
Lohengrin stemt erin toe Elsa’s man te worden, maar voor hoelang?
In akte III zingt hij dat een jaar aan Elsa’s zijde voldoende zou zijn geweest om Gottfried terug te veranderen van een zwaan in een jongen. Wat stond er na dat jaar te gebeuren?
Hier klopt iets niet.

Lohengrin kan toch bezwaarlijk Graalridder blijven en tegelijkertijd rondhangen als Beschermer van Brabant? Gaat het hem veeleer om zichzelf, moet dat jaar de proeftijd zijn die nodig is om hemzelf vrij te maken uit zijn Graalridder-keurslijf?
Misschien wil hij wel teveel tegelijk: zichzelf vrijmaken, Gottfried terug toveren, ten strijde trekken tegen die godvergeten Hongaren. Hoezo een jaar aan Elsa’s zijde, morgen ga ik er alweer vandoor. Die strijd tegen de Hongaren krijgt overigens niet echt een warm onthaal bij de Brabantse edelen. Weinig volkeren zijn in de negende of tiende eeuw minder relevant voor deze vroege Vlamingen dan zo’n zwerfvolk uit Azië. Het ronselen van strijders voor Uruzgan vandaag de dag stuit op aanmerkelijk minder onbegrip.
En dan die zwaan. Ortrud weet precies wie dat is, het product van haar eigen toverkunst. Maar Lohengrin weet het ook, getuige zijn toespraak tegen de zwaan in akte III. Lohengrin is duidelijk een protagonist met een dubbele agenda, misschien nog wel meer dan twee.

De voorstelling

De Bulgaarse mezzo Jordanka Derilova (Ortrud) stond op het affiche aangekondigd als Gast. Dit ondanks het feit dat deze rol in principe al dubbel bezet is. Hadden ze in Dortmund maar altijd zulke gasten. Die vrouw is geweldig, zowel zingend als acterend.
Geheel in het zwart gekleed, met donker haar en met een doordringende vileine blik beheerste ze bijna elke scene, of ze nu zong of niet. De regie laat haar waar enigszins mogelijk op het toneel staan, iedereen intimiderend met een doordringende blik. Iedereen, ook de koning, kijkt van haar weg. Of toch niet, de Heerrufer kan haar op dit punt weerstaan. Typisch een zangeres die de opera ‘Ortrud’ geloofwaardig weet neer te zetten. Derilova heeft al een grote staat van dienst en werd in 2009 benoemd tot Kammersängerin in Dessau als lid van het Anhalter Staatstheater. Haar repertoire bestrijkt het gehele spectrum van Mignon (!) via Aïda tot Isolde. Wat mij betreft de ster van de voorstelling.

Lohengrin werd vertolkt door de Koreaanse tenor Charles Kim. In Waa las ik dat Heppner de rol niet of nauwelijks aankon in Berlijn. Nou, daar had deze Kim geen last van.
Centraal staat natuurlijk het gegeven dat niemand weet wie deze ridder is en waar hij vandaan komt. Dat heeft men aardig weten uit te beelden door hem neer te zetten als een alien uit een computerspel: gothic uitmonstering, grijs geschminkt met zwarte oogkassen, glimmend chroomkleurig harnas met aan een kant spierbundels aan de buitenzijde, zichtbare ruggengraat van metaal etc. Hij draagt permanent twee handschoenen, de ene is verbonden met een zwaard. In akte III streelt hij Elsa met zijn metalen hand. Zij doodt Telramund met zijn handschoenzwaard omdat hij het niet snel genoeg weer aan kan trekken.

Elsa werd gezongen door Susanne Schubert, een blonde vrouw met een Bridget Jones look in een witte jurk. Van de drie hoofdrollen vond ik haar het minst overtuigend. Kwam wat traag op gang in akte I (trüben Tagen hield niet over) en had wat moeite met de hoogte.

Anton Keremidtchiev zong de rol van Telramund. Deze man ziet eruit als een keurige heer met een uitgestreken smoel. Toen ik hem in akte I tussen Elsa en Ortrud zag staan, moest ik onwillekeurig aan de pas overleden John Forsythe denken, de acteur die Blake speelde in de serie Dynasty. Altijd en eeuwig maar proberen het evenwicht te bewaren tussen de lieve blonde Krystle en de vileine donkere Alexis. Elsa en Ortrud, Krystle en Alexis, het zijn van die archetypes die altijd goed zijn voor een succesvolle controverse.

Elsa wordt in akte I met handboeien om door twee pages ten tonele gevoerd. Die boeien gaan pas af nadat Lohengrin is verschenen. Ze is dan wel ernstig in de war maar dat weerhoudt haar er niet van om voortdurend te proberen een gouden kroon vast te pakken die als requisiet op het toneel staat of wordt rondgedragen. Ze heeft duidelijk haar zinnen gezet op rehabilitatie en een positie als hertogin, ook al blijkt dat niet uit hetgeen ze staat te zingen.
In akte II wordt ze er daadwerkelijk mee gekroond.

De koning werd vertolkt door Stephan Klemm. Hij reageert geïrriteerd en afwijzend naar Telramund. Het doel van zijn reis, het ronselen van een legertje voor de strijd in far far away land wordt verstoord door Telramunds klacht jegens Elsa.
Simon Neal is een uitstekende Heerrufer. Ik had me eigenlijk nooit eerder geraliseerd hoe belangrijk die rol is.
Het koor beweegt de gehele opera ronduit schitterend. Hier is veel aandacht uitgegaan naar de personenregie. De interactie tussen de bijfiguren (tevens koorleden) en de protagonisten is buitengewoon goed verzorgd en een genoegen om naar te kijken. Heel wat anders dan indertijd in Amsterdam waar iedereen min of meer opgesloten zat in een soort wandrek. Wat een armoe. Mijn herinnering aan die voorstelling is sowieso niet erg goed. Telramund zag er uit als een boerenpummel die Lohengrin te lijf moest gaan met een houten knots (!), het orkest speelde naar mijn smaak veel te luid waardoor de zangers feitelijk steeds moesten schreeuwen en de enscenering als geheel was weinig geïnspireerd. Het zou me niet verbazen als deze voorstelling geen reprise meer krijgt. Maar dit geheel terzijde.

In akte II is Telramund aan een blok steen vastgeketend. Hij is erg kwaad op Ortrud en wil haar het liefst te lijf gaan, maar dat lukt op deze manier natuurlijk niet. Ze weet hem stapje voor stapje van haar standpunt te overtuigen. Het gevecht was doorgestoken kaart want Lohengrin kon beschikken over toverkracht. Hij moet ontmaskerd worden door zijn identiteit te onthullen. Nog is alles niet verloren. De hele scene wordt gekenmerkt door een zeer intieme personenregie, Ortrud en Telramund kussen hartstochtelijk en langdurig als zij hun pact opnieuw hebben bezegeld.
Ortrud palmt vervolgens Elsa in, deze klampt zich letterlijk aan haar vast, bang als ze voor haar is, ondanks alles. Liever die vrouw als vriendin dan als tegenstander. Als voorbode voor hetgeen komen gaat zien we Ortrud brutaalweg voor Elsa uit het kasteel inlopen (“so zieht das Unheil in dies Haus”)
Akte II de kerkscene: in optocht loopt men achter Elsa (met kroon) aan over de volle breedte van het toneel, tot twee maal toe. Ortrud loopt achterop, minstens 10 meter achter Elsa. Zelfs iemand die de opera niet kent, kan aan zien komen wat er vervolgens gebeurt: Ortrud eist haar plaats op.
Wat volgt is de grote woordenstrijd tussen de twee vrouwen, goed geregisseerd, niet over the top, geen gekrijs maar normaal gezongen. Ook dat is wel eens anders. Aardig genoeg bevindt nu Lohengrin zich plotseling in de rol van Blake. Lohengrin en Telramund: bien étonnés de se trouver ensemble.

Akte III heeft vervolgens een vrij traditioneel verloop. Opvallend is de oprechte ontreddering van Ortrud als ze langdurig over het lichaam van Telramund gebogen zit. Of dat met de dood van haar man of met het verdampen van haar illusies van doen heeft, valt uiteraard niet vast te stellen. Allebei een beetje kan natuurlijk ook.
De zwaan was in akte I niet erg duidelijk te zien, de scene werd gespeeld ver achter op het toneel. In akte III wordt de aangekomen zwaan naar voren gebracht. Het is de jongen Gottfried met een doorzichtig wit laken over zich heen. Door middel van een koord staat het laken in verbinding met Lohengrin. Als deze zich verwijdert, wordt het laken weggetrokken en zien we Gottfried verschijnen. Ortrud pleegt vervolgens zelfmoord. Elsa omhelst haar broertje en kijkt in volslagen wanhoop naar de verdwijnende Lohengrin. Het doek valt.

Het orkest was goed op dreef, prima spel van de strijkers in de passages waarin ze in meerdere groepen worden opgedeeld en het volume per subsectie steeds kleiner wordt. De kopersectie was duidelijk versterkt met blazers in de coulissen. Ook hiervoor niets dan lof.
Al met al een voorstelling zoals je er normaal gesproken maar een paar per jaar meemaakt. Als het niveau elke keer zo hoog is, kan ik iedereen de tocht naar Dortmund aanraden.

(Waa 50/3)♪ Home

-------------------------------------------

Het bovenstaande is een citaat van Kirsten Harms naar aanleiding van de door haar voor de Deutsche Oper Berlin geënsceneerde Tannhäuser. Zo’n uitspraak maakt nieuwsgierig naar wat ze verder over deze opera te zeggen heeft. Ik laat haar zelf even aan het woord:

Ik kom al zo’n 25 jaar met een zekere regelmaat in Berlijn en heb al heel wat opera’s bezocht in het gebouw aan de Bismarckstrasse in Charlottenburg, maar merkwaardig genoeg nog nooit één van Wagner. Graag had ik eens de Tunnel Ring van Götz Friedrich gezien, maar een hele week vrij nemen was tot op heden niet mogelijk. En nu ik gepensioneerd ben, staat deze Ring niet meer op het repertoire, hoewel dat natuurlijk volgend seizoen weer anders kan blijken te zijn. Maar goed, Tannhäuser is een van mijn favoriete opera’s (samen met Walküre en Don Carlos) dus een goede keus voor mijn eerste Wagner in DOB. De Staatsoper productie van Don Carlos staat overigens voor 1 mei op mijn programma, om het evenwicht te bewaren.

Regietheater en concepten
Daar heb ik het niet zo op, door de bank genomen. In mijn beleving wordt er te vaak puur dwangmatig geactualiseerd en worden toneelhandelingen bedacht die vrijwel haaks staan op het libretto. Veelal gaat het daarbij om mensen die ergens in opgesloten zijn, denk aan de Salome in Amsterdam. Zodra zangers met viltstiften deuren gaan tekenen op een blinde muur, haak ik af. Mijn standpunt is dat je een sterk verhaal zichzelf moet laten vertellen zonder daar veel aan te willen veranderen. Natuurlijk kan het toneelbeeld best afwijken van soms eeuwenoude regie-aanwijzingen, anders zou alles eruit zien als een productie van Otto Schenk en dat gaat ook gauw vervelen. Welnu, Kirsten Harms treft op dit punt precies de juiste toon. Ze maakte naam als Intendantin aan de Opera Kiel waar ze een geslaagde Ring ensceneerde. Deze is in WAA uitvoerig besproken door Hank Neugarten. Daarna werd ze benoemd tot Intendantin aan DOB waar ze de afgelopen jaren verantwoordelijk was voor een aantal geslaagde producties. Zelf heb ik zeer goede herinneringen aan de double bill Cassandra – Elektra, waarbij het stuk van de totaal in vergetelheid geraakte Vittorio Gnecchi als prelude werd gespeeld voor de opera van Strauss. Saillant detail is het optreden van Clytaemnestra die in avondkleding rondloopt met een bijl losjes half achter haar rug verborgen. Agamemnon is geen hartelijk welkom beschoren!

Verder zag ik van Kirsten Harms de onbekende opera Germania van Alberto Franchetti en Die Liebe der Danae van Strauss. Wat al deze producties gemeen hebben is dat ze ‘straight’ worden gebracht, met respect voor het libretto en met een toneelbeeld dat de opera past als een handschoen. Zo ook deze Tannhäuser.
Laten we wel zijn, het verhaal is sterk genoeg. Pas als we hedendaagse waarden en normen er op loslaten, begint het wat te wringen. Dat leidt tot overwegingen als “Wat heeft Tannhäuser nu eigenlijk verkeerd gedaan, zo erg is dat toch nou ook weer niet, wordt het allemaal niet teveel opgeklopt?”. Zoiets moet je gewoon niet doen. Tannhäuser heeft een maatschappelijke code geschonden, dat staat vast. Wat wij in de 21e eeuw van deze code vinden, is feitelijk totaal irrelevant. De code draagt het verhaal, als de spreekwoordelijke MacGuffin in een film. Iemand die de code schendt, gedraagt zich onverantwoordelijk waardoor zijn omgeving zich bedreigd voelt. Tannhäuser is als een spookrijder: hij rijdt links terwijl afgesproken is om rechts te rijden. Aan zo’n simpele afspraak hoeven we niets te actualiseren. Je accepteert het gegeven, gaat er eens goed voor zitten en geniet van een geweldige voorstelling. Zo overkwam het mij die zaterdagavond 22 januari.

De voorstelling, eerste akte
Het grote toneel is leeg, althans zo lijkt het. Tijdens de ouverture wordt Tannhäuser, volledig geharnast, aan draden neergelaten vanuit de nok. Een groot deel van het toneel komt omhoog waardoor een grote groep vrouwen, voorzien van blonde pruiken die zeker meer dan een meter lang afhangen, gedeeltelijk zichtbaar wordt. Ze dragen witte bodystockings die hier en daar flink zijn opgevuld waardoor ze allen nogal zwaar aangezette vrouwelijke vormen lijken te hebben. Je kijkt als het ware naar een nest Apsara’s, die beelden die vroeger gebruikt werden om het Zuid Oost Aziatische schoonheidsideaal weer te geven. Ze liggen en zitten op de grond en bewegen voornamelijk hun armen waardoor de indruk wordt gewekt dat de neerdalende ridder door ‘duizend armen’ wordt gevangen. Rode belichting en veel toneelrook suggereren algehele naaktheid en zorgen voor een passend erotische sfeer. Het daarop volgende ballet, Dresdner Fassung, is in wezen niet meer dan een voortzetting hiervan. Tannhäuser wordt van zijn harnas ontdaan en opgenomen in het woelige geheel van wulps bewegende vrouwen: de entree in de Venusberg is bereikt.

De vrouwen verdwijnen uit beeld en Venus duikt op, in vrijwel dezelfde uitmonstering als de andere vrouwen. Ze speelt een liefdesspel met Tannhäuser, daarin bijgestaan door een paar onopvallend achtergebleven ‘apsara’s’. Iedereen lijkt het geweldig naar de zin te hebben maar er knaagt iets aan Tannhäuser: hij mist de buitenwereld en wil wel weer eens wat anders. Een bekende uitdrukking parafraserend zou je kunnen zeggen: “All sex and no talk makes Wolfram a dull boy”. De rest van de scène wordt volgens het bekende patroon afgewikkeld: Venus probeert hem bij zich te houden en als dat niet lukt vervloekt ze hem. De Venusberg zakt naar beneden en als kort daarna het podium weer omhoog komt, is het geheel bezet met een grote groep mannen: de pelgrims. Ook zij zijn in witte nauwsluitende kleding gehuld en zitten en liggen op de grond. Vuur en toneelrook zorgen deze keer voor een wat dreigender sfeer dan daarnet. Gargouilles met vleugels hangen aan draden boven de pelgrims, de engelen van de duivel. De indruk wordt gewekt dat de pelgrims zich in het vagevuur bevinden. Dat leidt uiteraard tot wat frictie met het libretto maar geeft wel de mogelijkheid optimaal gebruik te maken van de beschikbare toneeltechniek.

De vloer zakt weer en komt weer op, ditmaal met een groep ridders, volledig geharnast gezeten op verrijdbare geharnaste paarden. Hun schildknapen duwen hen in de juiste richting, het is het klassieke beeld van Don Quichote en Sancho Panza. Heinrich wordt herkend en weer in de troep opgenomen. En passant trekt hij een paar zilvergrijze handschoenen aan en omgordt hij zich met een kuras, ergens op de grond gevonden: nach seiner Tracht ein Ritter!

De tweede akte
Wederom een leeg toneel. Venus verschijnt, maar nu in een witte jurk en met het meterslange haar in twee keurige lange vlechten: een transformatie in Elisabeth met minimale middelen, heel effectief in mijn beleving. Boven het toneel hangt een groot aantal geharnaste poppen aan draden waarmee ze soms wat lager en dan weer wat hoger worden gebracht. Elisabeth zingt ‘Dich teure Halle” en vervolgens komt Wolfram op met Tannhäuser in zijn kielzog. Hij stuurt hem op Elisabeth af en blijft zelf op de achtergrond staan kijken naar wat er gebeurt tussen die twee. Zowel Elisabeth als Tannhäuser zijn zich hier duidelijk van bewust. Tannhäuser grijpt Elisabeth letterlijk bij de knieën, ook de rest van de scene volgt getrouw het libretto. Tijdens haar duet met Tannhäuser haalt Elisabeth schijnbaar onbewust een deel van een van haar vlechten uit, de Venus in haar steekt de kop op. Als de beide edelen verdwenen zijn en de Landgraaf verschijnt gaat ze druk aan de gang om die vlecht te herstellen. Vervolgens maakt ze er een vlechtwerk om haar hoofd mee, zoals we kennen van Julia Timoesjenko. Dat is een heel gedoe, met veel spelden, en ze heeft er al haar aandacht voor nodig om de klus te klaren voordat de zangwedstrijd begint. Naar mijn smaak iets meer afleiding voor een zangeres dan prettig voor haar kan zijn, moeilijk om zo je concentratie te bewaren.

De zangers komen op, twaalf edelen in harnas met gesloten vizier. Bij wijze van begroeting loopt Elisabeth de rij langs en om de beurt halen de edelen de helm van hun hoofd. Allemaal hebben ze een rol papier bij zich waarop hun vers staat, kennelijk was de ter plekke geformuleerde opdracht al uitgelekt. Tannhäuser is er niet bij, hij komt pas later op en krijgt een grand entrance. Bijzonder is de uitmonstering van het koor, bij elkaar ongeveer honderd mannen en vrouwen. De vrouwen dragen kleurrijke kledij met witte kapjes, ze lijken zo weggelopen uit een schilderij waarop de middeleeuwse bevolking van een plaats als Neurenberg op een hoogtijdag is afgebeeld. De mannen dragen kleurrijke pakken met grijze hoofddeksels die het gehele gezicht bedekken, een soort burgermans helm met vizier. Daarop staan de meest uiteenlopende voorwerpen: een gewei, een beeldje van een konijn, een geharnaste hand met een spore, de meest vreemdsoortige objecten. Of er een historische betekenis achter zit heb ik niet kunnen achterhalen, vreemd blijft het. Maar wat een prachtig schouwspel, al die kleurrijke figuren en die twaalf edelen waarvan er een paar natuurlijk slechts figureren.

Het “Wolfram von Eschenbach beginne” wordt deze keer gezongen door het vrouwenkoor, heel schuchter en zachtjes wegstervend, alsof men verlegen is ten overstaan van een idool. Het is een moment van comic relief want nu wordt het menens.
Wolfram begint, Tannhäuser geeft hem repliek, voor zijn beurt zingend. Dan komt Walther enzovoort. Tannhäuser reageert voortdurend met veel afwijzende gebaren en blikken op hetgeen hij hoort. Hij pikt Walthers papier in en gaat als het ware met de zanger mee zitten lezen, daarbij extreem afwijzende lichaamstaal tentoonspreidend. Bij zijn interrupties reageert Elisabeth aanvankelijk gecharmeerd, later verandert dat omdat ze bang wordt van de steeds dreigender wordende sfeer. Tannhäuser kan zich niet beheersen en grijpt haar, staande op een kleine verhoging, van achter bij de handen en heft haar armen hoog op. Dan duwt hij haar op die verhoging en gaat op haar liggen, al zingend. Het loopt vervolgens danig uit de hand allemaal, voornamelijk door toedoen van Biterolf die Tannhäuser letterlijk het zwaard op de keel zet om hem te doden. Het hele gezelschap is voelbaar woedend op die ene buitenbeen die de vigerende maatschappelijke code op zo’n brutale uitdagende wijze heeft geschonden. Sterven zal hij, maar Elisabeth steekt daar bijtijds een stokje voor. De rest van de akte wordt afgewikkeld met Tannhäuser alleen voorop het toneel terwijl de overige personen op het bewegende deel van het toneel staan. Uiteindelijk is er een hoogteverschil van ruim twee meter, zo diep is hij gezonken. Nach Rom, je laatste kans! Een akte met aan het einde een enorme dramatiek, bijna levensecht waarbij je op de punt van je stoel gaat zitten. Zoals hierboven al gesteld, de inhoud van die maatschappelijke code doet er niet toe, zolang deze maar door alle betrokkenen serieus wordt genomen. Nog niet eerder zag ik dat zo mooi en overtuigend ten tonele gebracht.

De derde akte en een paar gedachten achteraf
Op het toneel staan veertig ziekenhuisbedden opgesteld. Daartussen loopt Elisabeth rond als ziekenverzorgster. Enerzijds kan dit worden opgevat als een verwijzing naar het leven van de historische Heilige Elisabeth die, nadat haar echtgenoot in de kruistochten was gebleven, een hospiz in Marburg stichtte voor armen en behoeftigen. Anderzijds vormt het een mooie afsluiting van de opgevoerde verschillende aspecten van de liefde: eros in de eerste, philia in de tweede en agape in de derde akte. De patiënten richtten zich op en zingen het koor van de terugkerende pelgrims.
Tannhäuser is er niet bij en Elisabeth wanhoopt. De voortdurend in haar omgeving verblijvende Wolfram zingt “O du mein holder Abendstern”, op zich een wat cynische tekst aangezien hij daarmee feitelijk de planeet Venus bezingt. Wolfram probeert Elisabeth te benaderen en haar aan te raken maar zijn hand blijft steeds een klein beetje van haar lichaam verwijderd. Elisabeth verliest het bewustzijn, het verhaal volgend is ze dood, maar hier beleeft ze een wederopstanding als Venus. Wolfram neemt haar in zijn armen (eindelijk) en bedekt haar met een laken.

Tannhäuser verschijnt en doet verhaal van zijn mislukte pelgrimstocht. Hij wil terug naar Venus aangezien het leven in deze vorm hem niets meer te bieden heeft en het weinig zin heeft nog op een hemels hiernamaals te hopen. Elisabeth, die al die tijd driftig onder haar laken bezig is geweest om haar vlechten te ontrafelen en zodoende in Venus te transformeren, richt zich op en zingt hem toe: “Willkommen ungetreuer Mann”. Doordat Venus en Elisabeth in deze productie geen verschillende vrouwen zijn maar verschillende aspecten van een en dezelfde vrouw, vindt Tannhäuser zijn heil niet in de dood maar in een nieuw leven met Elisabeth. Zij heeft hem niet laten vallen ten gunste van Wolfram en evenmin heeft zij zich gevoegd in een door haar directe omgeving opgelegd gedrag.

In een interview werkt Kirsten Harms dit idee verder uit. Ze stelt dat Wolfram met opzet zijn lied tijdens de wedstrijd zo heeft gekozen dat Tannhäuser erdoor geprovoceerd kon worden en zijn onderdrukte gevoelens zou uiten. Door hem zodoende onmogelijk te maken voor de Ritterkreis zou hij Elisabeth definitief voor zich kunnen winnen. Daarvoor was het essentieel Tannhäuser eerst terug te brengen naar de Wartburg zodat Elisabeth niet langer een afwezig idool kon koesteren maar geconfronteerd zou worden met de man zelf. In deze benadering gaat het minder om Tannhäuser die eros en philia in zijn leven probeert te verenigen dan om Elisabeth die kan kiezen uit een hoofse ridderzanger (“All song and no sex makes Elisabeth a dull girl”) en een ridder die ervoor uitkomt dat er meer is in het leven dan zingen over de liefde en zich daarbij maatschappelijk onmogelijk maakt. Uiteindelijk is haar liefde de meest onzelfzuchtige: ze beschermt Tannhäuser tegen de woedende troep ridders en redt hem van een wisse dood. Daarna blijft ze op hem wachten en sluit hem, althans in deze productie, na zijn tocht naar Rome in haar armen, ook zonder absolutie. Zo komen achtereenvolgens verschillende thema’s aan bod: Sex, Kunst en Religie (de kerkelijke variant). Elk beheerst voor korte tijd de handeling alvorens te eclipseren. Wat rest is de constatering dat er geen verlossing mogelijk is tijdens het leven, die biedt alleen de dood.

De muziek
In de hoofdrol Robert Gambill, ons bekend van de Tannhäuser in Amsterdam. Hij was goed bij stem en gaf een uitstekende invulling aan zijn rol. Hij lijkt iets vaker een lach op het gezicht te hebben dan voor zijn rol wenselijk is, maar wellicht ziet hij er gewoon zo uit.
Markus Brück was een zeer welluidende Wolfram. De overige mannelijke hoofdrollen waren met Clemens Bieber (Walther), Lenus Carlson (Biterolf) en Ain Anger (Landgraf) eveneens goed bezet. Het koor onder leiding van William Spaulding kwam in zijn optreden tot een uitzonderlijke hoogte, zonder meer geweldig. En dan de vrouwen Elisabeth en Venus. Zoals gezegd zijn dit in de productie niet twee verschillende vrouwenrollen die door een en dezelfde zanger worden gezongen, maar is veeleer sprake van een en dezelfde vrouw in verschillende verschijningen. Hoe het ook zij, de double stelt hoge eisen aan haar vertolker en Petra Maria Schnitzer bleek daar goed tegen opgewassen. Stimmlich wordt ze hier en daar een tikje overvraagd, in mijn beleving heeft ze eigenlijk altijd al wat moeite gehad in de hoogte. Nadrukkelijk is ze hier en daar aangewezen op een fors volume om de topnoten te kunnen halen. Haar acteerprestaties maken deze kleine onvolkomenheden echter meer dan goed. Daarnaast legt ze het orkest in solopassages volledig haar eigen tempo op: ze vertraagt, ze fluistert, ze laat nog net haar stem niet breken. Het is fenomenaal hoe ze voortdurend alles naar haar hand weet te zetten. Mij heeft ze in elk geval volledig kunnen overtuigen.
Het orkest van de Deutsche Oper Berlin stond onder leiding van de mij onbekende Evan Rogister. Ook voor deze musici alle lof.
Op 9 juli wordt de Tannhäuser voor de laatste maal dit seizoen gegeven en wel als afscheidsvoorstelling van regisseur en Intendantin Kirsten Harms. Ik had er graag bij willen zijn ware het niet dat ik dan elders op vakantie hoop te zijn.

Nachschrift: “Vom edlen Ritter Tannhäuser”
In zijn Deutsches Sagenbuch verhaalt Ludwich Bechstein over Tannhäuser. Opvallend daarin is de positionering van Venus in dit verhaal. Als Tannhäuser bij haar weg wil en zich beroept op de angst voor eeuwige verdoemenis en een verblijf in de hel wordt hij uitgelachen:
“Da lachte Frau Venus hell auf und fragte ihn, was er doch von der Hölle Glut schwatze. Ob er diese je bei ihr empfunden habe? Ob nicht ihr roter Mund zu allen Stunden ihm freundlich zugelacht?
De implicatie is natuurlijk dat Venus als heidense godin sowieso al een exponent van de hel is. Waarom de door de kerk bedachte voorstelling van de hel dan nog vrezen?
Verderop neemt het verhaal een onverwachte wending als de staf van paus Urbanus na drie dagen begint te bloeien. Hij probeert dan Tannhäuser op te sporen om hem alsnog absolutie te verlenen, maar deze zit dan al weer hoog en breed bij Venus.

“Und deshalb ist de papst Urban de vierte auch mit in die ewige Verdamnis gefallen, wie das alte Tannhäuserlied schließt:
Des must der vierte Bapst Vrban
Auch ewiglich sein verloren.”
(Waa 51/1)♪Home

-------------------------------------------

Tannhäuser in Oslo op 27 maart 2010
door Engel van der Luyt

Na Kopenhagen en Stockholm was nu Oslo aan de beurt om bezocht te worden.Hoofddoel was het in 2008 gereedgekomen Operahuis, liefst in combinatie met een voorstelling van een Wagneropera.Dat werd mogelijk omdat op zaterdag 27 maart 2010 de opera Tannhäuser in een regie van Stefan Herheim werd uitgevoerd, met de avond ervóór een hommage aan Kirsten Flagstad in de vorm van een operaconcert met sopraan Christine Brewer als soliste. Van de wereldvermaarde Noorse sopraan Kirsten Flagstad (1895-1962), die aan het eind van haar leven een paar jaar directeur van de Noorse Nationale Opera is geweest, staat op het voorplein van het nieuwe operagebouw een meer dan levensgroot standbeeld.

Het nieuwe Operahuis in Oslo is een schitterend gebouw van wit marmer dat als een grote ijsschots uit het water oprijst. Na het vertrek van de winter blijven de glooiingen van het gebouw wit omdat, wanneer de sneeuw gesmolten is, het witte marmer de illusie van de sneeuw overneemt. Toen ik er kwam, was de sneeuw hier en daar nog niet gesmolten en zag je geen verschil tussen de sneeuw en het marmer. Je kan rondom de lichtkoepel boven de centrale hal naar het dak van het gebouw lopen en het is dan net alsof je op een sneeuwpiste loopt.

Zo modern en oogverblindend als het exterieur is, zo ouderwets en donker zou ik het interieur willen noemen. In de centrale hal zie je de buitenkant van de zaal die bekleed is met het betere schrootjeswerk en de 1350 plaatsen tellende zaal zelf is vanwege het gebruik van zeer donker teakhout zelfs somber te noemen. Een schitterend kunstwerk is overigens wel de met groen licht doorschenen scheidingswand tussen de centrale hal en de vestiaire.
 
Het concert van Christine Brewer gaf al een voorproefje van de opera op de volgende avond. Zij zong namelijk op grootse wijze o.m. de aria “Dich teure Halle”. Dat evenaarde de Elisabeth in de opera helaas niet, maar dat mag je ook niet verwachten: bij de beoordeling van prestaties moet je rekening houden met het onderscheid tussen een wereldster en een nationaal bekende zangeres.

Wanneer je een operalibretto gaat actualiseren of transformeren naar een totaal andere setting, dan gaat het verhaal veelal op een gegeven moment wrikken. Dat gebeurde ook nu met de overigens knap uitgewerkte regie van Stefan Herheim, de Noorse regisseur, die vooral door zijn geruchtmakende Parsifal in Bayreuth grote bekendheid gekregen heeft.

Tannhäuser is in deze setting een weggelopen soldaat van het Leger des Heils. Hij loopt tijdens het voorspel in uniform met een gitaar op zijn rug op het drukke stationsplein van Oslo en komt al wandelend in het operagebouw terecht. De locaties zijn via geprojecteerde videobeelden op de achterwand te herkennen. Zodra hij op het toneel van de opera terecht gekomen is, ontstaat er een ware orgie aan operabeelden. Dat is een ongelooflijk spectaculaire toneelgebeurtenis, die je ogen nauwelijks kunnen verwerken. Werkelijk uit alle bekende opera’s komen de hoofdfiguren in de kostuums van voorgaande producties uit de coulissen het toneel oplopen, met op de achtergrond delen van de daarbij behorende decorstukken. Dit is zo groots gedaan dat je het nauwelijks kunt beschrijven of door een foto weer te geven: dat moet je gezien hebben en het gebeurt allemaal in slechts enkele minuten.

In deze voor de heilsoldaat vreemde wereld komt dan op een gegeven moment Venus naar voren en zij weet deze dolende man onder haar bekoring te brengen. Hij neemt met haar plaats in een uit het niets voortkomende loge en kan daar intiem met haar zijn. Zoals u weet begint iedere dag taartjes eten te vervelen, dus Tannhäuser wil na verloop van tijd Venus verlaten en na enige woordenwisselingen gaat hij ook weg. We zien hem dan via de videobeelden weer in het centrum van Oslo opduiken waar zijn oude vrienden van het Leger des Heils op straat een Evangelisatiesamenkomst houden. Hij wordt herkend en blij gaan ze met “de verloren zoon” naar de kerkzaal van het Leger.

Tijdens het voorspel tot de tweede akte zien we daklozen die in de kerkzaal geslapen hebben en die, na te eten en drinken gekregen te hebben, de straat weer op gaan. Dan loop de zaal vol met leden van het leger in de herkenbare uniformen (inclusief de karakteristieke hoedjes). Het wordt een massale samenkomst met alle denkbare typen die bij het leger te vinden zijn en waarvan sommigen naar mijn mening een beetje te karikaturaal worden neergezet. Elisabeth is een soort Majoor Bosshardt die blij is om na een tijdelijke afwezigheid weer eens een samenkomst te kunnen bijwonen. Met opgeheven handen prijst zij de Heer daarvoor (Dich, teure Halle). Landgraaf Hermann is de Kapitein van het leger en heeft de leiding van de dienst.

Er wordt gezongen dat het een lieve lust is en na de samenzang mogen enkele hoge officieren de Liefde bezingen. Tannhäuser is dan wel bij Venus weggelopen maar als ook hij de liefde moet bezingen kan hij het niet laten de ondervonden lust in zijn lied te prijzen. Dat valt in deze omgeving natuurlijk verkeerd en Tannhäuser moet gestraft worden. En dan gaat het naar mijn kennis van zaken mis want het is natuurlijk ondenkbaar, dat de leiding van het Leger des Heils een zondaar naar de Paus in Rome stuurt. Consequent zou zijn als hij publiekelijk op “de zondaarsbank” zou worden geplaatst. Maar ja, wat weet de goegemeente (inclusief regisseurs) tegenwoordig nog van de geloofsleer van de verschillende geloofsstromingen?

Het libretto wil dat hij naar Rome gaat, dus dat gebeurt dan ook. Het wordt niet helemaal duidelijk wie de op de achtergrond zingende pelgrims zijn (waarschijnlijk leden van de naburige Rooms Katholieke Kerk). En van de spiritualiteit van de buren kan je natuurlijk best nog wel wat leren.

Bij de aanvang van het derde bedrijf zijn de figuranten uit de aan het begin getoonde operascène voor het merendeel weer op het toneel teruggekeerd. Elisabeth heeft in haar verdriet de gedaante van een Madonna aangenomen. Zij heeft haar hoedje vervangen door een kroon en stralenkrans. Intussen heeft Wolfram, de geweldig zingende Michael Nagy, haar zijn hulp geboden en zijn lied "O, du mein holder Abendstern" gezongen. Tannhäuser komt ontgoocheld uit Rome terug en wordt opgevangen door zijn vriend Wolfram. Tussen al die operafiguranten duikt dan ook Venus weer op maar haar optreden mag, zoals u weet, niet meer baten. Tijdens de verlossing brengende zang van de uit Rome terugkerende pelgrims sterft Tannhäuser, met de ogen op de Madonna (Elisabeth) gericht, in de armen van Wolfram.

Over de muzikale en zangtechnische kwaliteiten van deze productie kan ik weinig zeggen. Het was goed en mooi maar meer ook niet. Ik noem dan ook, buiten de naam van Michael Nagy, geen namen en geef ook geen nadere kwalificaties. Wel ben ik blij deze bijzondere productie te hebben kunnen bijwonen, ik heb de hele avond geboeid gekeken en geluisterd. Vanaf mijn plaats, terzijde in de zaal, was de akoestiek goed. De klank van het orkest kwam als één geheel naar mij toe. De bezichtiging van het nieuwe operagebouw en de twee bijgewoonde voorstellingen waren de moeite van de reis (en de doorstane kou) waard.

Ook al reis je alleen, tijdens een voorstelling van een opera van Wagner ben je nooit alleen: je ziet bekende gezichten en ontmoet gelijkgestemde Wagnerfans.

Zo ook deze avonden. Tijdens een gesprekje in de pauze ontmoete ik o.a. de secretaris van het Finse Wagner Genootschap. Toen hij hoorde dat ik uit Nederland kwam, vroeg hij mij naar de gezondheidstoestand van onze voorzitter Hank Neugarten. Ik moest hem het droeve bericht overbrengen dat Hank kortgeleden overleden was, een mededeling waar hij zeer van onder de indruk was. ♪ Home

--------------------------------------------

Richard Wagner en "Die Meistersinger von Nürnberg"in Glyndebourne
door Peter Mookhoek
Het is altijd weer een feest het jaarlijkse opera festival in Glyndebourne mee te maken. Het prachtige operatheater met zijn geweldige akoestiek in de zomerse zonnige heuvelen van East Sussex met zijn tuinen, grote gazons, waar de bezoekers zich neervlijen in de pauze om zich te goed te doen aan allerlei heerlijks. Dit jaar was wel een zeer bijzondere reden om af te reizen naar Zuid Engeland.

Na de fenomenale uitvoering van de Tristan und Isolde ging een lang gekoesterde wens in vervulling, een uitvoering van Die Meistersinger von Nürnberg. Heel jammer was wel dat de stichter van het Glyndebourne festival, John Christie, dit niet meer heeft meegemaakt. Wagner speelde een belangrijke rol in zijn leven. Een Wagneriaan pur sang, die al vanaf 1904 een enthousiaste bezoeker was van de Bayreuther Festspiele. Maar ook reisde hij veel naar München om zijn geliefde Wagner te horen. Het ging zelfs zover dat op 28 juni 1928 met vrienden onder elkaar in de prachtige orgelkamer, welke Christie had laten bouwen aan zijn Tudor Manor house, een uitvoering plaatsvond van de 1e scene van de derde acte van de Meistersinger. De muzikale begeleiding bestond uit het orgel en de piano. John Christie zong zelf de rol van Beckmesser. Ongetwijfeld is daar het idee geboren van een operagebouw in de tuin, zeker toen in 1929 de sopraan Audrey Mildmay haar intrede deed voor een uitvoering van de Entführung, waar zij de rol van Blonde zong. Het was meteen liefde op het eerste gezicht en een huwelijk volgde. Plannen waren er ook voor een Walküre, zelfs een Ring, en met Pasen een Parsifal, gedirigeerd door Thomas Beecham met een klein orkest. Op aanraden van Fritz Busch, maar ook van Carl Ebert en Rudolf Bing, allen gevlucht voor de nazi’s, werd echter niet gestreefd naar een Bayreuth in Engeland, maar kwam het accent te liggen op Mozart. Het theater werd uiteindelijk gerealiseerd in de tuin en het festival was geboren.

Op 28 mei 1934 ging het doek open voor le Nozze di Figaro met Audrey Mildmay als Susanna. Toch was Wagner niet verdwenen uit het hoofd van John Christie. In 1952 nodigde hij Wieland en Wolfgang Wagner uit voor het festival, maar zij verontschuldigden zich vanwege hun drukke werkzaamheden in Bayreuth. John Christie dacht aan een Bayreuther Parsifal in Glyndebourne, maar Wieland die zeer geïnteresseerd was, vond dat geen goed idee. Hij dacht zelf dat een Tristan wel mogelijk was, gezien de grootte van de bühne, maar gaf liever de voorkeur aan iets geheel anders, bijvoorbeeld een Fidelio. Toch klonk Wagner nog in 1953 met zijn Siegfried Idyll gedirigeerd door John Pritchard voor de toen al zieke Audrey Christie.
George Christie, die zijn vader opvolgde na zijn overlijden in 1962, is ook een groot liefhebber van Wagner, al noemt hij zichzelf geen Wagnerfreak. Wagner verdween echter nooit uit zijn gedachte en in 1980 werd serieus overwogen een Tristan te programmeren in de regie van Peter Hall en de toenmalige muzikaal directeur Bernard Haitink, die dit dolgraag wilde doen. Na afloop van de repetitie van de “liefde voor de drie sinaasappelen” speelde Haitink met zijn London Philharmonic Isoldes Liebestot en iedereen was zeer verrukt over hoe Wagner daar klonk.
Toen het oude theater inmiddels was vervangen door een geheel nieuw en modern theater was de tijd daar voor de fenomenale Lehnhoff productie van de Tristan und Isolde. Het succes was enorm. Ja, en toen kon eindelijk gedacht worden aan het programmeren van Die Meistersinger von Nürnberg. Het werd de grootste productie ooit in de geschiedenis van Glyndebourne. Een cast van 130 man: 17 solisten, 80 koorleden, 8 kinderen, 4 acteurs voor de vecht scènes, 7 dansers en vier circusartiesten. Het geheel onder leiding van Vladimir Jurowsky en het London Philharmonic Orchestra. En het was een schitterende productie! Wij kennen natuurlijk allemaal de inhoud van de Meistersinger. Jurowsky gaf bij de ouverture al zijn visitekaartje af, zeer muzikaal speelde het orkest, lenig, slank en mooi gedetailleerd, bijna on-Duits zou je kunnen zeggen. Ik dacht even aan een kleine bezetting.
Toen het doek op ging zagen wij een zeer fraai uitgelicht interieur van de Catharinenkirche met min of meer gotische gewelven en aan de achterwand weergegeven het ongelooflijke schilderij van Albrecht Dürer (Christus onder de schriftgeleerden, 1506); geen abstracte verbeelding dus, maar in gedachte de Wieland Wagner productie uit 1956 met zijn verwijzing naar Riemenschneider. Het deed mij ook denken aan het bezoek dat Wagner bracht aan Venetië, samen met Mathilde en Otto Wesendonck. In de Santa Maria dei Frari stonden zij voor het geweldige schilderij van Titiaan “de hemelvaart van Maria” 1516.

Wagner was zeer verrukt en vond het een operascene van de meest verheven soort. Plotseling riep hij uit; “ik besluit de Meistersinger af te maken”.
Het openingskoor door het beroemde Glyndebourne chorus waar ooit Kathleen Ferrier en Janet Baker in zongen klonk als vanouds. Meteen werd duidelijk dat de voorstelling zich niet afspeelde in de 16e eeuw maar in het begin van de 19e eeuw. Bijna een Schubertiade

De scènes met Walter (Marco Jentzsch), Eva (Anna Gabler, die ook in Amsterdam komt zingen), Magdalene (Michaëla Selinger) waren fraai geregisseerd en uitstekend gezongen. Ook David (Topi Lehtipuu) met zijn grote duet met Walter was zeer fraai. De opkomst van de Meistersinger, maar vooral de opkomst van Beckmesser (Johan Martin Kränzle) is altijd een evenement. Ook Pogner (Alastair Miles, die wij ook kennen van DNO) was met zijn sonore bas direct aanwezig. Kothner, gezongen door Henry Waddington onderscheidde zich met zijn zeer fraaie bas. Hoe komen de Engelsen toch aan die mooie bassen?
Spannend blijft altijd de opkomst van Sachs.

Deze zware rol was in handen van Gerald Finley. Wij hebben hem in Amsterdam gehoord in de Doctor Atomic. Hij ontpopte zich als de ster van de avond. Ronduit schitterend zoals hij de hele avond zijn rol invulde, zowel vocaal als zijn doorleefde spel, minder zwaar dan we gewend zijn door bijvoorbeeld Robert Holl en Jan Hendrik Rootering. Hilarisch is altijd het eerste proef zingen. De confrontatie van de Duitse burgerlijke waarden en de sociale verschillen tussen de handwerkers en de ambtenaar. En daarbij de verzoeningsgezinde Sachs, die openstaat voor artistieke vernieuwing. Walter die zijn uiterste best doet zijn ontboezemingen voor Eva te uiten met als leermeester Walter von der Vogelweide (Wartburg) en de heerlijk acterende Beckmesser van Kränzle, ijverig krassend met zijn “Strafsilbe”; versungen und vertan!

Het tweede bedrijf toont ons een romantisch in sfeervol avondlicht badend Neurenbergs plein met een standbeeld op de rug gezien waarvan ik niet kon opmaken wie het moest voorstellen. Dürer, Sachs zelf, Wagner? “Johannistag  Johannistag”. Prachtig is hier de monoloog van Sachs (gut nacht). Zeer ontroerend is altijd de scene tussen Sachs en Eva. Ook hier doorleefd vertolkt (Wagner en Mathilde?). Hilarisch was natuurlijk Beckmesser met zijn serenade in duet met Sachs. Bij de Prügelscene werd geweldig uitgepakt. Mooi verbeeld werd de komst van de nachtwaker vergezeld van de volle maan. Na het schitterende voorspel toonde de derde acte het stijlvol ingerichte interieur van Hans Sachs.

Mooi was David hier aan het begin met zijn ontmoeting met Sachs. Ongetwijfeld was het hoogtepunt de vertolking van Finley van Sachs’ grote monoloog (Wahn Wahn). Meesterlijk was ook het werken van Sachs met Walter aan zijn hevige emoties en waar wij vast een voorproefje kregen van het prijslied. Wat een fantastische muziek is dat toch als Beckmesser binnenkomt en aan zijn zoektocht begint. De confrontatie met Sachs was ook hier weer meesterlijk geregisseerd en gezongen. Het treffen met Eva en de grote twijfel van Sachs als schoenlapper en dichter. Buitengewoon ontroerend is Eva met haar twijfel of zij wel de goede keus heeft gemaakt, en het antwoord van Sachs (het Tristan citaat). Anna Gabler, die wij na afloop spraken, vertelde dat haar dit het meeste aangreep. Geweldig is altijd het daaropvolgend kwintet.

Het laatste tafereel was natuurlijk de apotheose. Hier werd alles uit de kast gehaald. Alle 130 man op de bühne; koor, kinderen, circusartiesten, Meistersinger, vlaggen, vaandels, bloemen. Er wordt gedanst en gezongen. Fenomenaal klonk hier het orkest weer. Finley was groots in zijn monoloog (euch macht ihr’s leicht) en dan Beckmesser in paniek; krijgt zijn tekst niet in zijn hoofd, hier was Kränzle weer op zijn best. Walter viert natuurlijk zijn triomf met zijn prijslied, zeer fraai gezongen. Eva gelukkig. Walter begaat dan zijn grote fout de koning Davidketting te weigeren. Bij velen blijft de grote aria van Sachs omstreden (vermoed wordt dat deze aria door Cosima is opgedrongen). Finley gaf hier definitief zijn visitekaartje af. Heil Sachs!!!
Na afloop hoorde ik een zeer oude heer zeggen dat bij de reprise deze aria maar weggelaten moet worden. Had hij misschien in Bayreuth in 1944 de SS banieren op de bühne zien staan?   (Waa 51/5) ♪ Home

--------------------------------------------

Toen wij in de herfst van 2006 naar Kopenhagen gingen om daar de opening van het nieuwe operahuis met een uitvoering van een complete Ring des Nibelungen bij te wonen, waren we verrast dat er buiten de ons bekende Europese hoofdsteden ook zulke mooie steden in Scandinavië waren. We namen ons dan ook voor spoedig Stockholm en Oslo te bezoeken. Via internet werd in de gaten gehouden wanneer er daar een bijzonder Wagnerevenement zou plaatsvinden. Want het bijwonen van tenminste één Wagneropera moest natuurlijk het hoofddoel van zo’n bezoek worden. Samen kunnen wij dat, zoals de meesten van u weten, niet meer doen, maar het leven gaat door en zo toog ik van 20 t/m 24 oktober 2008 in mijn eentje naar Stockholm. Ik heb daar weliswaar drie opera’s bijgewoond maar het gaat in dit stukje om Tristan und Isolde.

Het is een feest om het schitterende operahuis van Stockholm te bezoeken. Het bestijgen van de majesteitelijke trappen, het vertoeven in de ‘gouden’ foyer en het zitten in de zaal geeft je, zonder dat je nog iets van de productie hebt gezien of gehoord, al een gelukkig gevoel. Dat geluksgevoel werd nog versterkt toen de voorstelling zich oogstrelend vertoonde en de zo vertrouwde muziek perfect uitgevoerd in mij doordrong. Toen ik na afloop van de voorstelling naar mijn hotel terugliep, was ik zo tevreden en dankbaar dat ik dacht: “als ik morgenochtend al weer naar huis zou moeten, dan is deze reis niet tevergeefs geweest”.

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik, zowel concertant als scenisch, deze opera al vele malen gezien en gehoord heb, maar deze productie is voor mij voorlopig de topper. Je hoeft geen musicoloog of zangexpert te zijn om de muzikale en scenische kwaliteiten van een productie te onderkennen. Een operaproductie wordt tenslotte gemaakt en uitgevoerd voor het belangstellende publiek en ik heb met allen die om mij heen zaten bijzonder van deze productie genoten, wat we na afloop luidruchtig en lang hebben laten horen.
Nu waren het ook niet de eersten de besten die achter en in deze productie stonden. Regisseur Hans-Peter Lehmann is ten onzent wel bekend en bemind en wie onder ons raakt niet opgewonden als hij of zij Nina Stemme als Isolde aangekondigd ziet. Tristan werd vertolkt door Lars Cleveman, die vorig jaar in het Concertgebouw onder leiding van Lothar Zagrosek zo voortreffelijk de Siegmund in het eerste bedrijf van Die Walküre zong. Dirigent Gregor Bühl kende ik niet, maar hij stelde niet teleur. Ook de naam van de man, die tekende voor decor en kostuums, Olaf Zombeck, kwam nog niet in mijn bestand voor en ook hij moet met ere worden genoemd.

Zo mild als ik kan zijn over de muzikale aspecten van een operaproductie, zo kritisch kan ik soms zijn over de scenische vormgeving. Waarschijnlijk heb ik mede zo van deze productie genoten omdat hij volgde op de door mij scenisch verfoeide productie, die ons het afgelopen voorjaar opnieuw bij De Nederlandse Opera is getoond. Mijn advies is dan ook: “laat u door lelijke producties niet ontmoedigen”. Na de ‘regen’ van een tegenvallende productie, komt de ‘zon’ weer te voorschijn in de vorm van een prachtige productie (je moet dan natuurlijk wel blijven gaan).

Het is altijd wat moeilijk om een “Bühnenbild” in woorden te omschrijven. “Je moet het zelf gezien hebben” zeggen we dan, maar ik zal toch proberen het te omschrijven en een paar plaatjes (helaas niet in kleur) kunnen dit mogelijk ondersteunen. Het hoofdbestanddeel van het decor was een waaierachtige aluminium constructie, die in het eerste bedrijf  halverwege vanuit de achterwand traps-gewijs naar de toneelvloer liep en in het tweede bedrijf als een soort baldakijn boven het speelvlak hing. De belichting was hierbij belangrijker dan het gebruik van rekwisieten.  

In het derde bedrijf waren kapotte stukken van deze waaierconstructie gebruikt om de gebrokenheid van het leven van de protagonisten te symboliseren.

De mannen droegen weliswaar zwaarden en speren maar dat was meer een uitbreiding van het kostuum. Slechts eenmaal kwam er nadrukkelijk een attribuut op het toneel. Het was nauwelijks te geloven dat dat “den Schrein” moest voorstellen die “die Mutter” meegegeven had en waarin “die Mächt’gen Zaubertränke” opgeborgen waren, want het deed meer denken aan een schrijn voor de graal in Parsifal (maar een mooi plexiglazen geval was het wel).
 
Tot slot vermeld ik nog dat de kleuren van de japonnen van Isolde en Brangäne een lust voor het oog waren: voor Isolde een mengeling van geel tot vuurrood en voor Brangäne een variatie van beige tot mosgroen.

Als u het zich kunt permitteren raad ik u een bezoek aan deze mooie stad, het prachtige operahuis en zeker deze wonderschone productie van Tristan und Isolde van harte aan.
(Waa 48/6) ♪ Home

--------------------------------------------

Tristan und Isolde in Stockholm 
door Wouter Schmidt jr

Al geruime tijd hadden Zweedse vrienden ons uitgenodigd om eens gebruik te maken van hun appartement in Stockholm. Toen ik vorig jaar in Waa in de uitgebreide kalender van Hank de voorstellingen van Tristan met Nina Stemme tegenkwam, werd mijn aandacht dan ook direct getrokken. De vrije herfstvakantie, in combinatie met spotgoedkope vliegmogelijkheden vanaf het nabijgelegen Weeze/Düsseldorf (voor 53 euro vv) bood ons een mooie gelegenheid het een en ander te combineren.
Stockholm is sowieso een buitengewoon mooie, levendige en interessante stad met erg veel aardige plekjes en wijken (Gamla Stan), mooie kerken en paleizen (Drottningholm en het Koninklijk Paleis), andere indrukwekkende gebouwen (Stadhuis), Musea (National, Vasaschip) en heel veel groen en water.

De Koninklijke Opera ligt aan een fraai pleintje in het centrum van Stockholm en kijkt  – hoe kan het ook anders – uit over het water. De Opera werd gesticht door koning Gustav III en opende zijn deuren in 1782. Gustav werd in 1792 in de foyer van die opera vermoord, dit inspireerde onder andere Verdi, zoals u weet, tot zijn “Un Ballo In Maschera”.
In de 19de eeuw woedde er een hevige brand en ging het gebouw volledig in vlammen op.
De nieuwe opera werd ontworpen door architect Axel Johan Anderberg. Het is een laatrenaissancistische gebouw dat werd voltooid in 1899. De fraaie trappenhal bevat plafondschilderingen van Axel Jungstedt en het mooiste vertrek is de 28 meter lange gouden foyer met schilderingen van Carl Larsson. Naast het gebouw staat een fraaie buste van de onvolprezen tenor Jussi Björling, vervaardigd door de Nederlandse kunstenaar De Monchy en wanneer u over de Kunsträdgarden aan komt wandelen, kunt u de Birgit Nilsson Alee of de Jussi Björling Alee nemen.
De voorstelling begon om 18 uur en de Kungliga Hovkapellet werd geleid door de jonge Duitse dirigent Gregor Bühl. Onthoud deze naam, hij weet hoe je Wagner moet (laten) spelen!
Regisseur Hans-Peter Lehmann’s regie is uiterst sober en doet een beetje denken aan Wieland Wagner, met veel aandacht voor de personenregie. Op de Bühne bevindt zich gedurende het hele drama een metalen constructie met latten, ontworpen door Olaf Zombeck.

Deze constructie vormt in de eerste akte de boeg van het schip, in de tweede in combinatie met een prachtige en zeer smaakvolle belichting van Linus Fellbom de sterrenhemel, en vervormt in de derde akte tot de wanden van Kareol.
De personenregie was verbluffend en no-nonsense. Het drama kwam in alle facetten zó duidelijk naar voren, dat je je heerlijk kon overgeven aan de hartverscheurend mooie muziek.
Het altijd lastige voorspel kwam mooi uitgesponnen en zuiver over het voetlicht en bij de eerste noten van Nina Stemme (“Wer wagt mich zu höhnen”) waren we al “verkocht”; gek is dat toch, dat je dat al na 3 woorden weet! Ai, ai, wat werd dit een heerlijk avondje!
Stemme, werkelijk grandioos, moeiteloos zingend, alles woordelijk te verstaan en zo meeslepend! Naast haar de Zweedse tenor Lars Cleveman, die een Tristan uit duizenden zong: schijnbaar moeiteloos en alles raak. De Brangäne van Marianne Eklöf was tijdens de eerste akte geweldig, maar viel wat terug in de tweede, zeker bij “Einsam wachend”, de Kurwenal van Gunnar Lundberg was dik in orde, evenals de kleinere rollen. Helaas viel de Marke van Lennart Forsén erg tegen, zeker gezien zijn postuur en de rijke traditie die Scandinavië kent op het gebied van écht diepe, sonore bassen.

Het orkest ging soms wel wat erg enthousiast tekeer, maar dat mocht voor ons de pret niet drukken, er gebeurt daarin immers zóveel interessants en de opbouwen waren Knappertsbuschiaans. En liever dat dan dat slappe gedoe.

Ik was zelf in de gelukkige omstandigheden om ooit onder Lawrence Renes dit werkje als orkestlid te mogen meespelen en geloof me, van een dirigent, die zoals laatst bij de Nationale Reisopera gedurendeelf  Madama Butterfly voorstellingen lang, “sssssst” staat te gebaren en iedere vijf minuten om “nog zachter” smeekt, omdat de zangers gewoon te kleine stemmen hebben en te veel achter op het toneel staan, word je ook niet echt vrolijk …

Samenvattend: het was een geweldige avond en is het niet fantastisch, dat dit operahuis zo een fenomenale voorstelling weet te geven met een orkest, koor en solisten die 100%  Zweeds zijn?!

Tenslotte nog een leuke link naar “Isoldes Liebestod” door Nina Stemme op You Tube:
http://www.youtube.com/watch?v=j8enypX74hU
(Waa 48/6) ♪ Home

--------------------------------------------